“色即是空”的日本當代攝影

　“櫻花，武士，和服，浮世繪，武士道，寂靜，幽暗，瘋狂，虛無……”，提起日本，腦子裡跳出來的總是這麼一連串的詞彙。這是個矛盾的民族，擁有自己極其獨特的審美文化，雖然日本諸多文化精髓來源於我們中華文化早已是眾人皆知的事實，不過不得不承認，提起東方文化，諸多西方人眼裡那個菊與刀的日本便是最明顯的代表。毫無疑問，攝影作為思想的一種表現形式不可避免地折射出一個民族的文化傾向和審美情趣。我們並不否認，思想是多元化的，一個國家當然會有風格各異 ​​的攝影作品，但無論其表現形式如何，我相信，蘊涵在照片裡的精髓是具有一定趨同性的。這種趨同性正是某種民族特徵的表象。 　　

日本當代攝影風格延續了這種典型的民族審美，某些作品甚至是以一種極端的方式在進行這種延續，但這樣的極端放到日本文化中卻又顯得如此理所當然。在我們文化範疇裡覺得荒謬不羈的東西或許正是他們哲學觀念的體現。無論對這個民族抱有怎樣的情結和看法，在文化藝術方面，我們是應該抱著“拿來主義”態度的，試著拋開已有的成見，去體會不同民族看這個世界的視角，“海納百川，有容乃大”正是我們自己珍貴的民族性。 　　

荒木經帷、杉本博司、Yuki Onodera……這些都是當代日本攝影風格的代表人物，他(她)們的作品虛虛實實，若隱若現。無論看似絢麗欲炸的滿牆繁花還是佈局工整的洛可可風格電影院抑或栩栩如生相互廝守的鴕鳥，這些實體背後隱藏的，居然都是一種縹緲的“空”。“空”在出乎意料的冷靜，又“空”在意料之中的永恆。這似乎應驗了佛家的一句訓誡“色即是空，空即是色”! 　　


第一次看到荒木經帷作品的人往往評價都很極端，不是極端貶低就是極端褒揚，其實直到現在，他都是一個具有爭議性的人物，爭議性不光光來自於他選擇的那些女體拍攝對像和他猥褻色情的拍攝方式，也來自於他的攝影觀念。倘若我們更多的了解荒木經帷攝影的全部，會逐漸感覺到在視覺感觀被泛“性”影像填鴨的背後，有著更深遠的景觀，為什麼如此荒誕不羈的作品落到一個日本人身上如此順理成章繼而獲得國際聲譽呢?或許我們應該明白，日本對性的崇拜是相當坦率的，在他們看來，狂熱的愛情及其性的表現不受道德觀念制約，完全是由於美本身，因為激情和香艷不過是流星的亮點，而長長拖曳於後的，不過是無盡的憂傷與感嘆。事實上，荒木經帷著名的影像集《陽子》，慘淡的記錄了他於他死去太太的情事寫真，無非應驗了，情慾是一種掙扎，生命是一種即逝。 　　
其實通過感傷的表面，人們會發現荒木經惟是一位汎愛者。即使是現在已經大名鼎鼎，也絲毫沒有一點紳士派頭，既我們通常說的“沒正經”。荒木出生於東京工商業者居住區的一個製作木履屋的家庭，當他自費出版了以新婚旅行為題材的處女攝影集之後，便在第二年辭去了日本最大的廣告公司“電通”的工作，開始放浪人生。 　　
《感傷的旅行》這本寫真集中所說的“私寫真”，成為他攝影的宣言書。荒木在像給讀者寫一封信的自序中說，“《感傷的旅行》是我的愛，也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實的攝影”。接著，他請求讀者一頁一頁地翻看，在他稱為自敘體小說的成功攝影集最後一句話似乎表明了他攝影的原始動機，他說：“我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什麼”。他從這本在當時誰也不會注意到的自敘體攝影集開始踏上藝術旅途。可以說，荒木以後的作品都是從這個原點的延長，他的鏡頭除了攝下愛妻陽子了之外，還對準誰都不會留意的地方，那些生活中的稀鬆平常場面。 　　
與其把他看作一個“躲在鏡頭後面的淫穢攝影者”，不如像電影“東京日和”裡描述的那樣，將之看作一個普通日本市民，他和妻子陽子之間的感情如同任何一對相愛的夫妻一樣，是在生活瑣碎的矛盾之中，在無數次誤會拌嘴之中慢慢積累 ​​起來的。這種感情或許看似已歸於平淡，但每一次靜默的晚飯、無聲的散步中，無不包含了無盡的愛意。荒木選擇了用相機來記錄這種感情，直到陽子臨終的那一刻——相紙上留下的是兩隻緊握的手，兩位即將離別愛人的手，鏡頭凝固下來的，是馬上要歸於兩個世界人之間的道別。每每翻看荒木為陽子拍攝的生活寫真，總會在他對妻子的愛意之後，生出一種淡淡的憂傷，這種憂傷不哀、不怨，不過是對終究歸於虛空宿命的一聲輕嘆，這是再典型不過的日本式情感。

 　　
70年代以來的日本攝影體現了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一種虛幻的氛圍籠罩著攝影作品，攝影家們似乎在虛空中追尋、探索。 　　
1968年11月，日本一個攝影團體出版了名為《挑釁》的雜誌。這本攝影集發出“為思想提供材料”的豪言壯語，旨在以實在的作品對當時的日本攝影發起一場根本性的顛覆。“挑釁”群體的出現以及雜誌主創人森山大道的傑出表現在日本攝影史上畫下一道分界線。 

　　
森山大道出生於日本大阪的池田市。他在職業高中學習了平面設計後於1958年成為一個獨立的平面設計師。1959年，年輕的森山進入著名攝影師岩宮武二的攝影棚擔任 ​​助手。1961年，他為當時的攝影群體“VIVO”所吸引，毅然辭職去東京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到達時，“VIVO”正好已經解散。當看到這個攝影青年因失望而痛哭失聲時，“VIVO”成員之一細江英公收留了他作自己的助手。在細江手下作助手的時期，可說是他磨煉自己的感性與探索自己的影像風格的準備階段，為他日後的騰飛作好了堅實的準備。一直到他於1968年參加了由多木浩二、中平幸馬、高梨豐等人發起組織的日本先鋒攝影團體“挑釁”(Provoke)後，他終於獲得了徹底地展示自己的才華的機會。從那以來，他一直走在日本攝影表現的最前沿，以他獨具魅力的影像來對時代的變化作出敏感的反應。他的具有日本民族特色的獨特影像風格還得到了世界性的承認。1999年，舊金山現代藝術博物館為他舉辦了名為《徬徨之犬》的大型回顧展。

 　　
森山大道的攝影發展軌跡，正與日本從一個二戰的戰敗國向經濟大國崛起的步伐同步，這是日本社會經歷了從民族文化心理到社會政治經濟體制的全面變化的時代。最著名的作品《野狗》反映的正是這種因戰敗被佔領所感受的屈辱和經濟高速增長而生出的自信與自滿交織在一起的騷動與不安。這個集屈辱與狂妄於一體的野狗的形像不光反映了他個人的心情，在某一方面，也是處於特定歷史時期的日本民族自畫像。 　

　
森山大道突破原有的攝影傳統觀念，他不僅對當時側重報導攝影(即主題攝影)的攝影群體不屑一顧，而且在作品中大膽展現粗放顆粒及移動影像的特點。他在個體與世界交鋒之中尋找真正的現實，只是面對“什麼是攝影”這個含混問題，他仍然忽略了自己的回答，所以，70年代森山的攝影作品反映了他在無數困惑中的一種探索。在80年代，森山大道提出“攝影是化石”的觀點，作品也得以進一步發展。他渴望在作品中追尋回憶，“巴黎”系列是森山在國外所創作的作品，拍攝的是一個古老城市，表現了城市所喚起的對歷史的種種回憶。

 　　日本民族的特有的情感方式在他的照片中體現得很是透徹。森山的影像處處透露著日本民族對印象的敏感及對直覺反應的偏好。他的情緒性強烈的影像印證了這個在本質上重剎那感悟的民族之文化特性。然而，這種特性往往被精緻的程式與彬彬有禮的紀律所抑製而無從讓人了解。但一旦爆發出來，卻是異常的壯烈甚至殘暴。在森山的照片中，這種特質有著鮮明的體現。他的照片顆粒粗放，焦點不實，影調刺目，構圖失衡，在影 ​​像的所有部位都呈現一種不安、衝動與焦慮，充滿一種好鬥甚至是暴力的色彩。這是一種觸目驚心的主觀展現，現實是因了他的感覺而存在並呈現一種支離破碎的形態。用日本美術評論家伊藤俊治的話說，森山的照片是一種“感情與感覺的傷痕的圖像組織。”他的照片是在現實這個充滿了虛無卻又實實在在地存在的世界中成形、脫落的現實片斷。它們好像是遍體鱗傷的日本現實的傷口本身，是日本現實的累累傷痕的直接拓印，是一種個人與現實無奈地擠壓在一起時，從這兩者之間抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖銳，有一種噪音在眼前掠過爆炸的感覺，彷彿是從現實還原而來的一種物質性的視覺。這種刺目與尖銳，直如一聲聲絕望的嘶叫，既是青春的無奈發洩，也是對現實的一種虛無主義的確認。在巨大的社會變動中，這個攝影家憑藉影像與現實發生關係，打破一種虛無感。在壓抑的現實與虛無的絕望之間，可以使他獲得一種平衡感的也許只有攝影。

 　　
可以說，這些扭曲、衝動、暴躁卻又真實的影像產生於那個特殊歷史背景的日本社會是理所當然的，不過是一種思想觀念在相紙上的延續，這種延續將歷史凝固成一瞬在人的眼前爆發，繼而在人的觀念之中爆發。我們再一次領悟到了攝影的魅力所在。 　　
1975年，美國伊斯曼國際影像博物館舉辦了名為“變化地貌”的攝影展，也被看作“新地志型”展覽的開始，這次展覽具有國際性的影響。展覽中的作品擺脫了傳統風景照中的浪漫主義以及對壯麗雄偉的自然界無盡的頌揚，鏡頭中的畫面坦率地表明沒有被人類侵害的自然界已經不復存在，將風景轉變為對地貌的描繪，記錄特定地區的一些發展細節。“新地志型”展覽引發了新的攝影潮流，在此過程中湧現出如柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等攝影家，他們都以冷靜理智的視角注視著自然界。
 　　
1975年，柴田敏雄(1949—)獲得比利時教育部提供的獎學金，進入皇家藝術學院學習，專業也由木版畫轉為攝影。1979年，他回到日本，由於習慣了歐洲風景的透視感，日本的城市及微縮自然景觀都讓柴田敏雄感到陌生，正是這種不和諧感促使他創作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片為4X5英寸和8X10英寸的大型相機拍攝，在1992年將作品精心印刷並出版攝影集《日本典型》。他的“水壩”系列則展示了被夷平的山地斜坡如何被塗上石料成為牢固的水閘。這一系列作品表現了自然界在與人類的較量中，被人 ​​類利用並發揮偏離本身的作用。水流沿著陡峭的水泥懸崖飛瀉而下，讓人覺得眼花繚亂，似乎是一道風景線，實際上，此時自然界已固定地轉變成為水流的對抗者。
 　　
畠山直哉(1958—)從1986年開始拍攝煤礦題材。1996年，他出版攝影作品集《採石場寫真》，照片色調明亮溫暖，運用了很多新的色彩。幾百萬年前的海洋有機物沉積海底，最終形成礦層，人們在礦層中開採各種礦產，進而產出水泥、鐵、玻璃等，它們成為城市街道以及建築的主要構成材料。礦場、工廠的場景與城市相重疊，人們還能在海洋中發現珊瑚層的存在，這一切引導人們看到現代城市的古老歷史。 
　　
1991年松江泰治在也門拍攝照片期間，開始創作並發表《地名系列》，作品創作長達十年。松江泰治拍攝也門的斜坡，以無景深、無焦點的畫面來表現，甚至將地平線也從畫面上抹去。從那以後，他在世界各地旅遊，並以同樣的技法拍攝照片，在他的照片中，地平面似乎脫離了地心重力的束縛。松江泰治為每張照片附上適合的名稱，也就是地名，這似乎也是唯一區別照片的線索。2001年，他將所有照片收進《松江泰治寫真集》。時間在變，生活場景也是流動變化的畫面。松江總是試圖捕捉不同場景稍縱即逝的瞬間，比如手工製品的衰退，純自 ​​然與人為以及人為自然的對抗。
 　　
“新地志型”展覽引發的新攝影潮流可以說反映了某種攝影觀念的轉變，這種轉變正是基於對自然更深層次了解的基礎上，加入了作者主觀的理性思考而產生的。這也正說明了攝影並沒有恆久不變的形式，在直觀的視覺衝擊之外，它是攝影師觀念表達最直接方式。 　　“物衰”是日本審美的先聲，“衰”中蘊含著靜寂性格，達到“空寂與幽玄”的境界。正如杉本博斯的影像所表現的那樣，宣揚了時間之後的挽思，最終走向禪宗主張的“無”。
 　　
自1970年移居美國，杉本博司(1948—)在紐約繼續開展攝影活動並創作出《影院》、《海景》等系列作品。在《影院〉系列中，電影院的內部修飾浮在半空，照片中央是電影屏幕，在漸度曝光中，熒幕上的活動虛影最終消解為一團亮光，形成一種“幽暗”“明亮”的反差，反差之中對應著“無”與“有”的玄思——《影院》沿用經典的對稱圖式，熒幕作為主體，佔據視覺中心，可是，它跡近於“無”，盲界透視著無限深遠的意義。而映襯於周圍的劇院景觀，卻是一種瑣碎的“有”。杉本有意識地利用藝術媒介，如攝影來傳達一些他仔細思考的理念。
 　　
在杉本博司名為《展覽標本》的作品中，生命本生獲得了徹底的逃逸——栩栩如生的“有”——遠望的豺狗，廝守的鴕鳥，不過是一些絢麗的皮相，他們在人造自然裡虛偽地姿態著，內在卻是與生命無關的填充物，切實“空洞”。這種對比充滿了“無”與“有”的反諷。 
　　
SUGIURA(1942—)1963年前往美國開創事業並在紐約繼續她的攝影活動。她一直致力於“實物直接投影”的創作，也就是說，不通過相機，而是將實物放在相紙上直接感光而產生影像。SUGIURA現在正在改進由MANRAY和MOHOLY NAGY拉茲羅.蒙侯利那吉開創的這一攝影技法。透明的、半透明的、或不透明的材料都用於“實物投影”，SUGIURIA創作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃與玫瑰》等系列，影像上的物品沐浴在陽光之中，似乎在相紙上翩翩起舞。SUGIURA的“實物投影”展現了一個豐富的世界，短暫的放鬆、生活的變幻無常與脆弱似乎都觸手可及。
 　　
奧諾黛拉(Yuki onodera)。自1993年開始定居巴黎，在其作品《舊衣畫像》中，拍攝曾用於CHRISTIAN POLTANSKI裝置的舊衣服。畫面中，這些舊衣服懸浮在半空，天空背景陰雲密布，穿衣服的人似乎缺失，但畫面中有處處感受到人的影子。影像中獨樹一幟的陰鬱黑暗似乎牽引人們進入一個無意識的王國，缺損感、安全感的喪失也油然而生。“自我的空殼”敞晾在天空下，彷彿肉體已被消融的“現場”。裊婷飄忽，毅然堅定，有一種深思熟慮的虛妄之相。這樣“空寂”“幽玄”的性質，在日本美的妙局上，更增加了對“存在”的置疑，對“虛無”的詰問。
 　　
森村泰昌(1951—)因出版攝影集《自畫像凡.高》而引起藝壇關注，攝影集主要包括大副彩色自拍相。從那以後，他參加了幾次國際性的藝術展覽。1990年開始，他推出《藝術史女孩》系列，在作品中，他將自己的影像隱匿於那些名畫之中。然後在1994年，森村泰昌又發表《女演員》系列，在這一系列照片中，森村本人裝扮成為著名的女演員。他隨後舉辦了名為“侵犯美麗——我成為女演員”的攝影展。照片的主題舞台由森村本人親自搭建，如此獨特的拍攝方式使森村泰昌在70年代後期興起的“裝置攝影”潮流中取得一席之地。 
　　
對圖像經典的頑強反射，是建立在文化的聖物拜教基礎上的。以身體的複印，達到救贖身體的複印，這是森村泰昌的企圖，但並沒有使之沾染到神聖氣味，由“男人”演繹“女人”的化妝術即使再高超，也容易被識破，成為滑稽的模仿。然而，“被識破”正是森村泰昌想要表達的機巧，說明了“自我”可以隱藏或顛覆，但不能完全被“抽空”。 　　
現代攝影藝術已經超越傳統的攝影規則的束縛，攝影家們也因此積極利用攝影這種媒介，創作出許多極富創意的藝術品。“虛構創作”似乎也成為拍攝時一種內在的理念。
 　　
21世紀轉眼過去四年，未來的“日本肥皂泡”還能隱藏


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