如果説上述攝影家的作品代表了一個變化動蕩時代的美學追求與文化心理的話，那麼1980年代後出場的日本攝影家似乎有意回避了情緒性的表達而更趨近觀念的表達，其作品也更多有一種哲學的觀念色彩與理性的冷靜。他們對於一個主題的全方位的關照與一種類型學式的收集與編目，更讓他們借攝影建立起一種攝影現實主義與觀念形態的新聯繫。而就手法的精純與一以貫之而言，則可窺見日本人性情之中執拗以至偏執的一面。
柴田敏雄《日本典型》系列
無論是宮本隆司的將迷宮與廢墟這兩個意象疊加的《廢墟》系列，還是柴田敏雄的形式感強烈的《日本典型》，無論是森村泰昌篡改了自身也篡改了藝術史與當代文化本身面目的化粧自拍攝影還是杉本博司的對於時間的不同角度的切入，我們都會發現，日本攝影家們的攝影在表面上看是一種觀念先導的藝術實踐的同時，也在內裏滲透了一種日本式的面對現實世界的本質性的方法論。他們的觀念呈現在表面上看卻往往非常“現代”或“後現代”，展示方式也非常到位，非常西化，但同時卻又無處不讓人感到一種隱約的“物哀”的底色。這是一個吊詭。那就是在表面上與西方無甚差異的同時，一種真正的日本性永遠在頑強地以一種精緻到了不能再精緻的方式浮現。也許，攝影真的是一個對於日本人來説最好的確認自我，呈現自我的手段。
進入1990年代，日本攝影進入了一種被日本著名攝影評論家笠原美智子形容為“黑暗中摸索著接吻”的狀態。這種狀態的發生，至少部分是因為因特網時代所形成的現實感的巨大變化。虛擬現實猶如一個黑洞將所有的關於真實的言説都打入無邊黑暗。而在這種黑暗中，卻仍然存在著如果伸出手去摸索，也許仍然會有什麼被抓住的巨大誘惑。這種處於黑暗中的誘惑----也許誘惑本身為何也處於未知狀態----的不確定性，誘發了日本年輕攝影家的更為精彩的視覺回應。而這一代日本攝影家的另一個特點是，非意識形態化。也許因為是在整體上已經成為西方體制的一個部分，因此他們沒有、也不需要以意識形態的“挑釁”與“玩火”來引起西方與世界注意的必要。而這種心態同時造成了兩個方面的後果，一方面是可以心無旁騖地探討藝術本身，在藝術的純度上得以一往無前，而從長遠看，這種“非意識形態化”將造成另一方面的隱憂，那就是現實感的稀薄。
山直哉可説是日本新一代攝影家的代表性人物。他的攝影先是以一種不毛荒涼觀照現實，然後又以對於現實的獨特的解釋而贏得關注。松江泰治的攝影再次將現實蛻化成簡單的形式要素，給出新一代日本人的審美感受。而屋代敏博則用從不同地方拍攝而得的照片按照透視原理重新拼組，造出現實的新幻覺。河合洋明的作品則是結合了裝置與攝影，通過這樣的方式營造一種由攝影引起的現實幻覺。鷹野隆大的作品的出發點始終挑戰日本社會中對於性的矛盾的文化心理，而他對於題材的機智處理，引發人們對於既成的文化價值與標準的疑問。
當代日本攝影的另一個重要現象是，女攝影家的活躍給當代日本攝影增加了許多亮點。奧諾黛拉有機的懸浮在半空中的服裝，憑藉一種想像的活力托起了對於有機的身體的空洞的感嘆。而米田知子的作品則透過眼鏡放大歷史的細部，催生對於過往歷史的種種空想。鯉江真紀子的作品，通過既有對於個人細部的具體刻劃，又在整體上形成大眾的抽象概念的動感的畫面，將現代大眾社會的砂粒般的“散眾”習性與集團性的矛盾舉重若輕地一併提示。
攝影，其實永遠只能是一種對事物的表面進行複寫的行為。它永遠在表面徘徊，但在這些日本攝影家手中，由於將對表面的追求發揮到了極致，結果終於反而釀成了到達事物的核心部位的契機。這裡所説的“核心”，也許可用日本人喜歡使用的“空”來表述。而這一張張精美的照片，則是來自一個對於美有著敏感的感受神經的民族的攝影家們留給“現世”的形形式式的“色”的拓片。他們通過攝影，在對於現實表像的“色”的極度追求中，令“空”先以“色”的種種形態面世。而後，這處處種種的“色”，因了“色”的極致而反轉為“空”。而這樣的“空”，其實是包容了最豐富的“色”的“空”，而這才是“空”的本質。經由當代日本攝影家之手，“空”與“色”以攝影的方式錶裏一體，渾然一體。
