三張照片◎小林紀晴／文

三張照片
◎小林紀晴／文 ◎翔昕／譯 　(2003.05.07 人間)

作者簡介：小林紀晴，一九六八年生於長野縣，畢業於東京工藝大學短期部攝影科，著有以亞洲和旅行為題的《亞洲旅行物語》、《ASIA ROAD》、《DAYS ASIA》、《日本之路》等作。最近以兩年時間所進行的旅行，是回到從前的東京，尋訪早逝的日本當代作家。本篇所述的小說家太宰治，一九○九年生於青森，一九四八年發表《人間失格》，歿於一九四八年六月三十日。

太宰治的三張照片

小說《人間失格》從三張照片開始談起。

「我曾經看過三張那名男子的照片。」

第一張是幼年時。

十歲前後的他，被一群大人環繞著，站在庭園的池塘旁，頭向左微傾三十度，「是一張笑得很醜的照片」。

第二張是高中或大學時代拍的照片，照片中是位「俊俏得令人害怕的學生」。

第三張照片「最奇怪」。

文末以「我生平從未看過長得這麼怪異的男子。」作結語。

我雖然努力想像那種一次也沒看的怪異長相究竟是張什樣的臉龐，但怎麼也想不出來。

太宰治也許懂得剪輯原理

讀完這篇「三張照片」後，心裏就一直惦記著。而重新認真思考是在進入攝影學校就讀的那一年。第一次上照片剪輯課時，腦中自然浮現這段《人間失格》開頭的文字。相較於高中畢業就率性跑來讀攝影的我，學校的同學個個都是從高中時代就開始拍照。我因為聽不懂他們談話的內容，而無法和大家打成一片。

進入秋天，雖然交出幾個根據題目拍攝的照片，但老師和同學們也沒什麼反應。遇上檢討作品的時間，老師也不曾叫過我的名字，凡此種種讓我陷入不知如何是好的心情。我開始後悔自己不該進攝影學校，也不該心血來潮地想拍什麼照片，但是又欠缺開啟另一扇窗的動力。

當時正在學照片剪輯，這是我第一次知道它是攝影的基本技巧。透過幾張照片傳達出某個世界、意義和概念。其中又以利用三張照片來剪輯是最基本的。上剪輯課時，我在天花板上的日光燈寂寞地搖晃、毫無樂趣可言的教室後方，心裏想著這不是和《人間失格》中的三張照片一樣嗎？或許太宰治也懂剪輯原理。

我想像如果自己也能拍出像《人間失格》中描述的三張照片，並在課堂上提出來，老師和在坐同學一定會非常驚訝。太宰治對三張照片的形容，事實上是很映像化的。我甚至認為它是十分優秀的剪輯照片。如果我能因為好幾個偶然而得以遇到類似書中描寫的男子，為他拍三張照片，要為它取什麼題目好呢？

從那之後，我對三張照片思考的事愈來愈多。

我強烈認為，而且相信，也許只要三張優秀的照片，再搭配一個好題目，就可以完整呈現人們的概念、感情和某種象徵意義。

遠景、中景、近景。

過去、現在、未來。

在空間和時間上都只需具備三個元素。

所以我認為三張照片就能表現一切。

第一張照片

一九九五年秋天，我在法國巴黎。這趟旅行有幾個目的，其中之一是尋訪當地的攝影家及相關的風景。

在這之前，我的旅行不出亞洲的範圍。而這趟攝影家的尋訪之旅，則以歐洲揭開序幕。在那裏，我找到了「三張照片」。

大約一六○年前，歐洲發明了攝影。在攝影的歷史中，巴黎街道具有十分重大的意義。全世界大概再也找不出像巴黎這樣不斷被收進鏡頭的城市。在此同時，巴黎也孕育出許多攝影家。

我在塞納河左岸聖日耳曼區（Saint Germain des Pres）的書店，找到一本日本攝影師的攝影集。攝影家的名字是古屋誠一，攝影集上並未使用漢字，只寫著：Seiichi Furuya，標題則是「Memoires 1995」。從標題可知這本攝影集是在同年出版的，唯尚未在日本銷售。

數年前的夏天，我曾在東京澀谷的藝廊看過古屋誠一的攝影展。當時我二十三歲，打算幾週後辭職到亞洲旅行。空曠的空間裏，掛了數幅巨大的照片。展出的照片迥異於我之前見過的，該如何解釋，如何讓自己走進作品，我感到既不解又迷惑。後來我又針對這些照片苦思了好幾次，結果想到「距離」這個答案，也就是東西方之間的距離。身為東方人的古屋在接觸和拍攝西方世界時，遇見了不同於東方的「差異」，古屋將這種與東方世界的距離感，忠實地呈現於照片中。

從亞洲旅行回來後，因為古屋和我是同一所攝影學校的校友，使我有機會可以和他見面，幸運欣賞了他的另一本攝影集。寫真集的標題也是《Memoires》，邊往後翻，古屋妻子克莉絲蒂娜的表情變得愈僵硬。不久，罹精神病的她在東柏林自殺身亡，這點可從攝影集的後半段快門的取景順序看出來。

那是從很高的大樓窗戶往下拍攝的照片。照片中躺在地上的是古屋妻子的遺體。前一個鏡頭則是整齊排放在牆邊的女性皮靴。

照片看起來淡淡然然的。我反覆思索古屋先生究竟是抱持什麼樣的心情按下快門的。

應該可以稱為悲壯的快門。這是我不久之後得出的一個不能稱為結論的想法。古屋的鏡頭，讓人痛心地體悟到照片和攝影者之間已經形成無法切割的關係。用這樣的心情，按下快門。

通向死亡的快門。

埃德．凡．艾爾肯斯

第二張照片也是在巴黎開啟攝影家人生的埃德．凡．艾爾肯斯（Ed van der Elsken）。

艾爾肯斯是荷蘭人，二十四歲時以沿途搭便車的方式，來到巴黎。當時他身上只帶了一部萊卡相機和兩捲底片。之後，他以聖日耳曼廣場一帶為主，在巴黎生活了四年半，拍出了代表作「塞納河左岸之戀」。我無論如何都要到「塞納河左岸之戀」的拍攝場景去看一看。

我和艾爾肯斯本有過一面之緣。那是在我十八歲，剛進攝影學校的五月。為了拍淺草的三社祭而待到天亮，隨後到速食店吃早餐時，偶然和一個外國人聊了起來，他正是艾爾肯斯。艾爾肯斯對我來說原本很陌生，但自邂逅後就對他的作品產生興趣。正巧這一年東京盛大舉行了他的攝影展，我也被吸引到銀座展覽場。

對於自己在開始學拍照時認識的攝影家，總會燃起一份特殊的感情，而且這份感情並不會隨時間而淡去。唯艾爾肯斯已經告別人世。一九九○年十二月二十八日死於癌症，距離我們的淺草偶遇僅二年半的時間。他用攝影機拍下自己罹患癌症、瀕臨死亡的模樣。對著大鏡頭，淡然地自我拍下最後的「生存」畫面。

凝視鏡頭中艾爾肯斯削瘦的身影，我看到了戰鬥。是攝影家賭上所有的最後一搏。這也是悲壯，是悲壯邁向死亡的一張照片。

這捲記錄影帶取名「Bye」，他用這種方式和大家做了最後的道別。

羅伯．卡帕

第三張照片是羅伯．卡帕（Robert Capa）。

他也是在巴黎出踏出攝影家的第一步。

我從學生時代起就十分崇拜卡帕。不論是報導攝影或進入報社工作，都無法不想到卡帕。

卡帕在未成名前的二十三歲，從布達佩斯來到巴黎，開始他的攝影家生涯。當時是一九三三年。

深入戰場而贏得戰地攝影師之名的卡帕，一九五四年從巴黎到東京。《生活》雜誌立刻邀請他到越南拍照。卡帕雖然有些猶豫，但最後還是點頭答應。目的地是越南北邊的奠邊府戰場，那裏是越軍和法軍最後的攻防戰。

我從巴黎回到東京不到幾天，立刻轉赴越南。離開巴黎十天後，已置身河內的軍事博物館，站在奠邊府之役的模型前。模型中閃著紅色和綠色的電燈泡，不久紅色燈泡將綠色包圍，綠色慢慢不亮了。紅色代表越軍，綠色代表法軍。我邊看模型，邊想卡帕從巴黎來這裏的事。卡帕沒來得及參加這場戰役。這場戰役發生在一九五四年五月七日，但卡帕經泰國的曼谷轉赴此地已是五月九日的事了。

數週後，卡帕加入法軍步行到離河內數十公里的泰濱，因誤踩地雷而被炸死。

巴黎、東京、河內、泰濱，通住死亡的街道。

卡帕生前的最後作品看起來很普通。除了右側像壕溝的斜面外，其他都是平坦的，只見法國士兵稀疏地步行其間。

我靜靜按下快門

它們是存在於心中的三張照片，但都不是我拍的。即使拿到這三張照片，我也不知道它們是不是能夠剪輯成一組照片。如果要加上標題的話，「通往死亡的照片」這個平凡的題目應該是最適合的。

晴空萬里的夏天午後，我走在太宰治生前長住的三鷹街上。

參觀過他的墓園後，來到他投水自盡的玉川上水。這條沿著三鷹車站旁散步道而行的河流，因為被大片的雜草及樹木覆蓋，好似遭遺忘般靜靜往低處流去。只能在樹縫間看到它又黑又重的身影，只是水量及速度都不如想像的大。

不知道以前水流如何，但眼前的模樣真的能淹死人嗎？

我靜靜按下快門。

（摘自一方出版「東京文學寫真之旅」）

IZU Photo Museum 荒木經惟攝影集展

日本IZU Photo Museum 正在舉辦“荒木經惟攝影集展”，展廳的一整面牆上都擺放了這位高產的攝影狂人自1970年至2012年之間的454本出版物。其中也包括北京亦安畫廊剛閉幕的”花兒“展所出的畫冊。

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攝影的“色”與“空”：關於當代日本攝影

如果説上述攝影家的作品代表了一個變化動蕩時代的美學追求與文化心理的話，那麼1980年代後出場的日本攝影家似乎有意回避了情緒性的表達而更趨近觀念的表達，其作品也更多有一種哲學的觀念色彩與理性的冷靜。他們對於一個主題的全方位的關照與一種類型學式的收集與編目，更讓他們借攝影建立起一種攝影現實主義與觀念形態的新聯繫。而就手法的精純與一以貫之而言，則可窺見日本人性情之中執拗以至偏執的一面。

柴田敏雄《日本典型》系列

無論是宮本隆司的將迷宮與廢墟這兩個意象疊加的《廢墟》系列，還是柴田敏雄的形式感強烈的《日本典型》，無論是森村泰昌篡改了自身也篡改了藝術史與當代文化本身面目的化粧自拍攝影還是杉本博司的對於時間的不同角度的切入，我們都會發現，日本攝影家們的攝影在表面上看是一種觀念先導的藝術實踐的同時，也在內裏滲透了一種日本式的面對現實世界的本質性的方法論。他們的觀念呈現在表面上看卻往往非常“現代”或“後現代”，展示方式也非常到位，非常西化，但同時卻又無處不讓人感到一種隱約的“物哀”的底色。這是一個吊詭。那就是在表面上與西方無甚差異的同時，一種真正的日本性永遠在頑強地以一種精緻到了不能再精緻的方式浮現。也許，攝影真的是一個對於日本人來説最好的確認自我，呈現自我的手段。

進入1990年代，日本攝影進入了一種被日本著名攝影評論家笠原美智子形容為“黑暗中摸索著接吻”的狀態。這種狀態的發生，至少部分是因為因特網時代所形成的現實感的巨大變化。虛擬現實猶如一個黑洞將所有的關於真實的言説都打入無邊黑暗。而在這種黑暗中，卻仍然存在著如果伸出手去摸索，也許仍然會有什麼被抓住的巨大誘惑。這種處於黑暗中的誘惑----也許誘惑本身為何也處於未知狀態----的不確定性，誘發了日本年輕攝影家的更為精彩的視覺回應。而這一代日本攝影家的另一個特點是，非意識形態化。也許因為是在整體上已經成為西方體制的一個部分，因此他們沒有、也不需要以意識形態的“挑釁”與“玩火”來引起西方與世界注意的必要。而這種心態同時造成了兩個方面的後果，一方面是可以心無旁騖地探討藝術本身，在藝術的純度上得以一往無前，而從長遠看，這種“非意識形態化”將造成另一方面的隱憂，那就是現實感的稀薄。

山直哉可説是日本新一代攝影家的代表性人物。他的攝影先是以一種不毛荒涼觀照現實，然後又以對於現實的獨特的解釋而贏得關注。松江泰治的攝影再次將現實蛻化成簡單的形式要素，給出新一代日本人的審美感受。而屋代敏博則用從不同地方拍攝而得的照片按照透視原理重新拼組，造出現實的新幻覺。河合洋明的作品則是結合了裝置與攝影，通過這樣的方式營造一種由攝影引起的現實幻覺。鷹野隆大的作品的出發點始終挑戰日本社會中對於性的矛盾的文化心理，而他對於題材的機智處理，引發人們對於既成的文化價值與標準的疑問。

當代日本攝影的另一個重要現象是，女攝影家的活躍給當代日本攝影增加了許多亮點。奧諾黛拉有機的懸浮在半空中的服裝，憑藉一種想像的活力托起了對於有機的身體的空洞的感嘆。而米田知子的作品則透過眼鏡放大歷史的細部，催生對於過往歷史的種種空想。鯉江真紀子的作品，通過既有對於個人細部的具體刻劃，又在整體上形成大眾的抽象概念的動感的畫面，將現代大眾社會的砂粒般的“散眾”習性與集團性的矛盾舉重若輕地一併提示。

攝影，其實永遠只能是一種對事物的表面進行複寫的行為。它永遠在表面徘徊，但在這些日本攝影家手中，由於將對表面的追求發揮到了極致，結果終於反而釀成了到達事物的核心部位的契機。這裡所説的“核心”，也許可用日本人喜歡使用的“空”來表述。而這一張張精美的照片，則是來自一個對於美有著敏感的感受神經的民族的攝影家們留給“現世”的形形式式的“色”的拓片。他們通過攝影，在對於現實表像的“色”的極度追求中，令“空”先以“色”的種種形態面世。而後，這處處種種的“色”，因了“色”的極致而反轉為“空”。而這樣的“空”，其實是包容了最豐富的“色”的“空”，而這才是“空”的本質。經由當代日本攝影家之手，“空”與“色”以攝影的方式錶裏一體，渾然一體。

via http://big5.china.cn/gate/big5/art.china.cn/photography/2013-03/29/content_5838293.htm

《東京日和》與真實的荒木經惟

(劇照：中山美穗於電影中)

(araki 原本拍的陽子)

　陸靖

　　荒木經惟的攝影展正在上海喜馬拉雅中心美術館舉辦，主題是《感傷之旅/墮樂園》。《感傷之旅》原本是1971年荒木與妻子陽子蜜月旅行後自費出版的攝影集，但其實這次展出的照片中也包括了記錄妻子1990年因癌症去世的系列照片，還有那隻陪伴他們許久的寵物貓奇洛最後離去的畫面。《墮樂園》則是在2011年，荒木將永遠離開與陽子共同生活的舊居，恰逢日本東北部發生地震和海嘯，為了紀念即將遠離的舊居和地震中逝去的無數生命而創作的。去看展覽的時候，看到許多年輕人流連在照片前，才知道原來荒木和陽子這對“怪異夫妻”的愛情，依然吸引著一代代的文藝青年。

　　偶然的一天，日本著名導演竹中直人來到書店，無意中拿起了荒木經惟的一本攝影集，名叫《東京日和》。雖然平常很討厭荒木的色情作品，可是被封面的向日葵吸引，竹中直人站在書店裡看完了《東京日和》，哭了。於是，就有了電影《東京日和》。

　　一位平凡丈夫的回憶

　　電影裡是荒木(電影中名叫島津巳喜男)記憶中的妻子，是荒木記憶中的婚姻生活。當相濡以沫的妻子中年早逝後，一位深陷思念中的丈夫到底能回想起些什麼呢？原來，是很平淡的、很冗長的、很細碎的，就像生活本身一樣。兩人安靜的一頓晚餐、最嚴重的一次吵架、週末郊遊、閒談著家裡的寵物貓……。

　　影片開頭是一段慵懶舒緩的巴薩諾瓦，現實生活中，陽子也喜歡在周末的清晨聽著巴薩諾瓦的旋律。中山美穗扮演陽子，美麗、優雅、神經質、任性。因為念錯了丈夫朋友的名字，憤懣地在廚房裡責怪丈夫不夠周到； 不高興就離家出走三天，然後又一臉陽光燦爛的回來了，卻不肯透露三天裡去了哪裡。說好要去重溫蜜月之旅的，出發那天的一大早，突然就發脾氣不想去了。可真到了蜜月之地，又高興的什麼都忘了。

　　大部分時候，陽子的表情是憂鬱的。可是，在丈夫眼裡，這憂鬱是再正常不過的陽子。人們常常把憂鬱看做不能接受的病態，忘記了這世上本就有多愁善感的人。如果不坦然面對憂鬱，又怎能品嚐到真正的快樂。所以竹中直人扮演的荒木，常常嘴角掛著一絲默契的淡笑，寬容地望著憂鬱的陽子。

　　還有很多細小卻又肆意的，只屬於兩個人的光亮。去郊外跑步，一路寂靜空曠無人，陽光好得像要灑到世界盡頭。然後突然就暴雨傾盆了，興致盎然的陽子看到一塊大石頭好似鋼琴，兩人就在石上彈起雨中的《土耳其進行曲》，渾身淋濕，又唱又跳。

　　也有未能實現的預言。在蜜月地遇上一位94歲的老太太，陽子與老太太合影，笑得爛漫，丈夫說，我們也可以活到94歲吧，一定可以的。

　　仍舊在重溫蜜月時，丈夫在小店裡剃頭，店老闆是個動作緩慢的老頭，居然剃著剃著自己睡著了。丈夫剃完頭出門，一看陽子不見了。到處尋找，才望見酣睡在湖邊一葉小舟上的陽子。陽子身體蜷縮著，如新生的嬰兒一般自然，卻又如同離世一般的平靜。丈夫在那瞬間看到了生與死的相遇，熱淚盈眶。

　　回憶中，丈夫終於有了承受死亡和離去的勇氣。陽子笑容滿面的在陽光下奔來，周圍種滿向日葵，一片金色。最美好的，都記下了。

　　真實的荒木與陽子

　　電影純情細緻地展現了荒木與妻子的愛情，這是荒木最溫暖平和的一面，也是最為大眾接受的一面。而真實的荒木，更為複雜奪目。竹中直人扮演的荒木經惟，經年不變的風衣、到哪兒都掛著個相機，頭髮略禿、戴著圓框眼鏡、身材矮小，很平凡的日本男子，性格自我但又溫和細膩、寬容幽默。這當然是荒木經惟真實的一部分，他確實身材矮小，長相平凡，到哪兒都掛著相機。不同的是，荒木把自己稀少的頭髮，故意翹在兩邊，好像頭頂長著兩個小翅膀。他的穿衣顏色鮮豔奪目，配上一副黑色墨鏡和八字胡，完全是超現實主義風格。

　　1970年，荒木經惟在東京舉辦了一次以女性身體為主要內容的作品展。這些照片使他成為了一個知名人物，也預示著他未來得以揚名世界​​藝術殿堂的攝影風格。但無疑，這些照片以及後來的很多充斥著裸體、器官、施虐與被捆綁的照片，帶給他很多麻煩，引起兩極爭議。他為此曾被警方拘禁過，也在國外展出時遭到了女權組織的抗議，更多的人則是毫不掩飾對他的厭惡與嗤之以鼻。這其實完全代表了荒木性格的另一個特質：不斷挑釁社會規則、衝擊傳統道德底線，張揚、瘋狂，像怪獸一樣讓人避之不及、像貓一樣充滿敏感的嗅覺、又像老頑童一樣嬉戲人間。

　　而真實的陽子，也不僅僅是美麗敏感的。1963年，荒木與陽子結識於電通廣告公司。那時，荒木剛畢業於國立千葉大學攝影印刷工學系，就進了這家著名的廣告公司。而陽子則是公司的打字員，是全公司公認的美女。這個美女打字員肯定也是個文藝青年，否則她不會與荒木這樣言談契合。後來，荒木堅定了自己成為職業攝影師的理想，於是從電通公司辭職了。這段無業遊民的日子裡，陽子是最可靠堅硬的後盾。1971年，荒木與陽子結婚並且去京都一帶度蜜月。那年，他自費出版了《感傷之旅》攝影集，將自己的另外一面展現在公眾面前。這本記錄與陽子新婚蜜月之旅的攝影集，絕不是唯美純情風格的。它如荒木其它作品一樣，手法平實、視角平淡，記錄下兩人旅行中的一笑一顰、一草一木、一街一景。它也有與荒木其它作品同樣不平凡的地方，它義無反顧地揭露了兩人的私生活，陽子數次在鏡頭中裸身出現，臉部時常因為放鬆而顯得倦怠、眼神時而憂鬱時而銳利、很美麗但又有家庭主婦的不修邊幅、不加掩飾的略顯五短的身材…… 荒木用這種揭露自我私隱的方式(他把這個稱為“私寫真”)，向世人昭告自己我行我素，但卻溫情平凡的日常生活。陽子後來老實地回憶說，鄉下的奶奶看到攝影集裡的裸體，氣得在床上整整躺了3天。這才是生活中的陽子，沒有中山美穗美得脫俗一塵不染，但卻夠膽氣，心裡也住著一頭怪獸。

　　她顯然接受荒木的瘋狂和乖張，有著骨子裡的對荒木才華的認同和欣賞，勇敢地成為荒木攝影作品中的參與者。荒木的朋友見到陽子後說，“我真不知道她是什麼感覺，跟這樣的野蠻人在一起，她的真實感受是什麼”。但陽子自己覺得她與荒木的感情無需討論，她寫道，“夫婦間的感情，用話來說，反倒不好。雖說兩人一心同體，也按照各自的方向各自堅持。這心情怎麼形容呢，很難”。她也自認性格陰暗，因為看了一部感人的電影，可以在傷感的情緒裡籠罩一整天。

　　1989年，荒木與陽子應雜誌之邀，合作“東京日和”欄目。“日和”，就是風和日麗的天氣。“東京日和”，也可以看作是在好天氣裡逛逛東京的意思。欄目由荒木攝影，陽子寫隨筆，記錄兩人在東京街頭的閒適時光。他們穿梭在東京，看畫展、看電影、吃飯、喝酒，在小巷橋頭流連，以為日子會一直這麼繼續。沒想到連載第三期剛剛刊出，42歲的陽子就因病入院了，半年後離世。

　　在寵物貓奇洛的陪伴下，荒木經惟度過了一段孤寂思念的時光。後來，他決定一個人繼續拍攝、寫日記，並將這些文字與作品出版為《東京日和》的攝影集，獻給深深思念的陽子。

　　記錄一段“離去”

　　荒木經惟一直說，是陽子開啟了他的攝影之旅。那麼我們也可以說，是陽子的離去，讓荒木重獲攝影的意義。他說，“當你活過了那三次死亡(指父親、母親、妻子)，你就能成為一個攝影師。然後，當你摯愛的女兒也死去了，你就能成為一位詩人。”當然，荒木沒有子女，不過，他也經歷了陪伴他22年的小貓奇洛的離世。

　　一個攝影師如何面對至親的離別，這是荒木一直在思索和麵對的命題。他是攝影師，但同樣是普通人，這是荒木不可能放棄的雙重身份。荒木的父親去世於上世紀60年代末，幾年後，他的母親也去世了。荒木撰文寫下那時的心境，“我曾看過我媽媽哭，那很震撼，她是從不掉眼淚的人”。

　　“這種記憶永遠留在我的腦海裡，這就好像要擦掉記憶，那就是我為什麼拍攝了她死亡時候的照片，我找到角度的時候，我拍了”。“最好的照片，是在我們面對自然所創造的萬事萬物時，卻覺得出乎意料，這完全依賴於攝影師能否毫不畏縮地按下快門”。

　　在面對親人的離去時，荒木經惟當然也徘徊於親人與攝影師的矛盾身份中，作為生命個人、荒木正處在失去親人的悲痛中，作為攝影家、他卻必須用相機拍下他真實的內心世界。要如何才能跨越與逝者間綿延不絕的感情聯結，才能端起相機，拍攝下已逝去的親人的畫面。最終，荒木以強大的意志力和作為藝術家的決心，戰勝了自己。他還是拍下了母親去世時的面容，這一點，在父親去世時，他沒有做到。母親躺著的面容很祥和，很溫暖，也讓人感受到荒木的強大的生的決心，他已經做好了接受親人離去這一事實了。

　　後來陽子身患絕症並且離世時，荒木也以同樣的勇氣記錄下這一段不尋常的日子。陽子入院時被催著吃荒木送來的食物，淡定地微笑；荒木每天去醫院看望時的一路街景；荒木捧著花的黑色剪影，那天是陽子離世的前一天；荒木與陽子的最後一次握手，陽子的手插著管子，從白色的床單下伸出，緊緊地握著；陽子美麗的遺容在鮮花的點綴下異常嬌豔；陽子離開後天空的白雲和空曠的陽台；小貓奇洛突然在雪中一躍，讓荒木感受到生的氣息…… 荒木依舊是充滿現實主義精神地拍攝著上帝帶給他的這段殘酷記憶。當然，他也是有所擯棄的，沒有展現病房中過分的淒厲慘痛，畫面克制、普通，但感傷卻在畫面外充溢而出。他於是說，“一個男人不該表露出他的悲傷，即使你感到傷痛，別表露出來，他都應該藏在心裡，他應該靠拍照來抹去那些感受。就是那樣，然後就會消失，很酷，別悲傷，難過”。

　　在經歷陽子去世後的恢復期中，荒木的創作呈現出與以往大不相同的面貌。失去感情的依靠是沉痛的，但他同時似也脫去了感情的羈絆。他開始嘗試廣泛題材的創作，他所實驗的幾種攝影手法豐富了他之後的藝術世界，這以後的作品常被比喻為荒木攝影的一次大爆炸。

　　2010年，荒木經惟身患前列腺癌，然後，他用他旺盛的生命力戰勝了病魔，手術和治療都非常成功。他彷彿真的理解了那天看到奇洛雪中一躍的真諦，“它突然跳了起來，好像要告訴我，別靜坐在一個地方，也許它要告訴我，集中在那活的東西……或者也許陽子要叫我繼續前進……”

　　《東京日和》不得不說的幕後故事

　　1994年初，竹中直人通過《創作》(Create)雜誌，與荒木進行第一次正式會面。席間，對於竹中將本書改編電影的念頭，荒木只是禮貌的敷衍，並沒有放在心上。直到後來劇組美術人員的不斷上門拜訪，他才真正感覺到竹中的誠意。此時的荒木僅僅是答應了竹中改編電影的要求，他讓竹中全權代理，自己並不想參與。但這違背了竹中的本衷，在竹中看來，如果本片沒有荒木的參與，就等於沒有靈魂。他發誓想盡一切辦法說服荒木。竹中親自去書店訂購了20餘本《東京日和》，送給朋友和他認為是志同道合的人。

　　結果，1994年夏日的某天午後，戲劇性的場面再次發生。那天下午，一群神秘的客人突然出現在荒木家門前，他們提出要拜訪荒木，開門的一瞬間，荒木驚呆了。沒有這些人，日本演藝界將黯然失色。他們分別是：《談談情、跳跳舞》的導演周防正行、《失樂園》 的導演森田芳光、《鐵男》的導演塚本晉也、久未公開露面的三浦友和與中島美雪、岩井的愛將淺野忠信，以及當日雖名不見經傳，但一致被大家看好的偶像派明星——松隆子。他們想在劇中演一個角色，不要一分錢的報酬，不論角色的大小。他們懇請荒木答應。竹中的執著終於打動了荒木，除了參與影片的攝影指導與劇本改編之外，他甚至還親自上陣，飾演了一個角色。

　　負責編劇的是竹中的老搭檔岩鬆了。起初，他十分忠於原著，但不久發現如果完全按照現實中的荒木進行改編，將出現許多限制。最好決定將主人翁攝影家的身份保留，但性格和細節都做了改動，至此劇本才得以順利完成。

　　竹中將男主角命名為“島津巳喜男”，也就是島津保次郎和成瀨巳喜男——兩個竹中最喜歡的導演名字的結合。起初竹中就已決定自導自演，但是對於女主角陽子的人選，卻頗費躊躇。最終選定中山美穗。對於中山，竹中的感覺是“除了美麗，她作為一名演員，還具有一種深不見底的力量，但她本人對此卻有些迷茫……這種感覺非常好！”

　　一張令人驚喜的演員表

　　腳本——岩鬆了

　　本片未公開映像中，陽子夫婦重返蜜月地柳川，坐船迎面有嫁女船駛來，船頭打傘端坐之人即為岩鬆了。

　　服裝設計—​​—北村道子

　　伴隨三池崇史美學成長的團隊一員。經她手的片子中都有濃重的風格和奇怪的導演，連竹中直人都在《東京日和》裡被她打扮出了優雅味。

　　配樂——大貫妙子

　　大貫妙子早年組團，解散後和坂本龍一、小林武史合作了很多年，配過電影動漫等。本片中的配樂都是坂本龍一指揮演奏。另外，周防正行的《談談情，跳跳舞》那首shall we dance也是她來唱的。

　　聯運社社長——三浦友和

　　三口百惠的丈夫，兩人一起合作演出了《伊豆的舞女》、《血疑》等。山口百惠退出娛樂圈後，三浦友和還一直活躍在日本影壇。

　　公園無名讀書男——淺野忠信

　　日本著名演員。代表作品有《幻之光》、《等救火的日子》、《光明的未來》等。

　　前田(即地鐵被拍男)——塚本晉也

　　《鐵男》導演。他身兼編劇、導演、演員等職，被昆汀尊為偶像，是日本cult電影的代表人物。

　　警察——中田秀夫

　　著名的《午夜凶鈴》 系列就是他的作品。

　　郵遞員——周防正行

　　日本著名導演，作品有《談談情，跳跳舞》、《即使那樣，我也沒做過》。在本片中，他微笑著踏著自行車進入鏡頭，友好的說了一句“早上好”。

　　戴眼鏡採編——森田芳光

　　森田芳光是日本著名導演，曾執導《其後》及《失樂園》等經典電影。

　　酒館媽媽——中島美雪

　　被譽為“日本國寶級天后”。她有70餘首原創歌曲被華語歌手所翻唱，如鄧麗君、譚詠麟、王菲、甄妮、鄭秀文、任賢齊、徐小鳳、劉若英、范瑋琪等等。

　　列車長——荒木經惟

　　荒木經惟和竹中直人同時出現在畫面中，雖然都戴著黑框眼鏡，但是荒木看起來更調皮。

　　劇場前索要簽名女——內田也哉子

　　她本身是搞文學的，也寫寫歌詞。曾經扮演《東京塔》裡小田切母親的年輕時候。

　　(原標題：《東京日和》與真實的荒木經惟)

via: http://collection.sina.com.cn/plfx/20131126/1430134983.shtml

“色即是空”的日本當代攝影

　“櫻花，武士，和服，浮世繪，武士道，寂靜，幽暗，瘋狂，虛無……”，提起日本，腦子裡跳出來的總是這麼一連串的詞彙。這是個矛盾的民族，擁有自己極其獨特的審美文化，雖然日本諸多文化精髓來源於我們中華文化早已是眾人皆知的事實，不過不得不承認，提起東方文化，諸多西方人眼裡那個菊與刀的日本便是最明顯的代表。毫無疑問，攝影作為思想的一種表現形式不可避免地折射出一個民族的文化傾向和審美情趣。我們並不否認，思想是多元化的，一個國家當然會有風格各異 ​​的攝影作品，但無論其表現形式如何，我相信，蘊涵在照片裡的精髓是具有一定趨同性的。這種趨同性正是某種民族特徵的表象。 　　

日本當代攝影風格延續了這種典型的民族審美，某些作品甚至是以一種極端的方式在進行這種延續，但這樣的極端放到日本文化中卻又顯得如此理所當然。在我們文化範疇裡覺得荒謬不羈的東西或許正是他們哲學觀念的體現。無論對這個民族抱有怎樣的情結和看法，在文化藝術方面，我們是應該抱著“拿來主義”態度的，試著拋開已有的成見，去體會不同民族看這個世界的視角，“海納百川，有容乃大”正是我們自己珍貴的民族性。 　　

荒木經帷、杉本博司、Yuki Onodera……這些都是當代日本攝影風格的代表人物，他(她)們的作品虛虛實實，若隱若現。無論看似絢麗欲炸的滿牆繁花還是佈局工整的洛可可風格電影院抑或栩栩如生相互廝守的鴕鳥，這些實體背後隱藏的，居然都是一種縹緲的“空”。“空”在出乎意料的冷靜，又“空”在意料之中的永恆。這似乎應驗了佛家的一句訓誡“色即是空，空即是色”! 　　


第一次看到荒木經帷作品的人往往評價都很極端，不是極端貶低就是極端褒揚，其實直到現在，他都是一個具有爭議性的人物，爭議性不光光來自於他選擇的那些女體拍攝對像和他猥褻色情的拍攝方式，也來自於他的攝影觀念。倘若我們更多的了解荒木經帷攝影的全部，會逐漸感覺到在視覺感觀被泛“性”影像填鴨的背後，有著更深遠的景觀，為什麼如此荒誕不羈的作品落到一個日本人身上如此順理成章繼而獲得國際聲譽呢?或許我們應該明白，日本對性的崇拜是相當坦率的，在他們看來，狂熱的愛情及其性的表現不受道德觀念制約，完全是由於美本身，因為激情和香艷不過是流星的亮點，而長長拖曳於後的，不過是無盡的憂傷與感嘆。事實上，荒木經帷著名的影像集《陽子》，慘淡的記錄了他於他死去太太的情事寫真，無非應驗了，情慾是一種掙扎，生命是一種即逝。 　　
其實通過感傷的表面，人們會發現荒木經惟是一位汎愛者。即使是現在已經大名鼎鼎，也絲毫沒有一點紳士派頭，既我們通常說的“沒正經”。荒木出生於東京工商業者居住區的一個製作木履屋的家庭，當他自費出版了以新婚旅行為題材的處女攝影集之後，便在第二年辭去了日本最大的廣告公司“電通”的工作，開始放浪人生。 　　
《感傷的旅行》這本寫真集中所說的“私寫真”，成為他攝影的宣言書。荒木在像給讀者寫一封信的自序中說，“《感傷的旅行》是我的愛，也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實的攝影”。接著，他請求讀者一頁一頁地翻看，在他稱為自敘體小說的成功攝影集最後一句話似乎表明了他攝影的原始動機，他說：“我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什麼”。他從這本在當時誰也不會注意到的自敘體攝影集開始踏上藝術旅途。可以說，荒木以後的作品都是從這個原點的延長，他的鏡頭除了攝下愛妻陽子了之外，還對準誰都不會留意的地方，那些生活中的稀鬆平常場面。 　　
與其把他看作一個“躲在鏡頭後面的淫穢攝影者”，不如像電影“東京日和”裡描述的那樣，將之看作一個普通日本市民，他和妻子陽子之間的感情如同任何一對相愛的夫妻一樣，是在生活瑣碎的矛盾之中，在無數次誤會拌嘴之中慢慢積累 ​​起來的。這種感情或許看似已歸於平淡，但每一次靜默的晚飯、無聲的散步中，無不包含了無盡的愛意。荒木選擇了用相機來記錄這種感情，直到陽子臨終的那一刻——相紙上留下的是兩隻緊握的手，兩位即將離別愛人的手，鏡頭凝固下來的，是馬上要歸於兩個世界人之間的道別。每每翻看荒木為陽子拍攝的生活寫真，總會在他對妻子的愛意之後，生出一種淡淡的憂傷，這種憂傷不哀、不怨，不過是對終究歸於虛空宿命的一聲輕嘆，這是再典型不過的日本式情感。

 　　
70年代以來的日本攝影體現了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一種虛幻的氛圍籠罩著攝影作品，攝影家們似乎在虛空中追尋、探索。 　　
1968年11月，日本一個攝影團體出版了名為《挑釁》的雜誌。這本攝影集發出“為思想提供材料”的豪言壯語，旨在以實在的作品對當時的日本攝影發起一場根本性的顛覆。“挑釁”群體的出現以及雜誌主創人森山大道的傑出表現在日本攝影史上畫下一道分界線。 

　　
森山大道出生於日本大阪的池田市。他在職業高中學習了平面設計後於1958年成為一個獨立的平面設計師。1959年，年輕的森山進入著名攝影師岩宮武二的攝影棚擔任 ​​助手。1961年，他為當時的攝影群體“VIVO”所吸引，毅然辭職去東京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到達時，“VIVO”正好已經解散。當看到這個攝影青年因失望而痛哭失聲時，“VIVO”成員之一細江英公收留了他作自己的助手。在細江手下作助手的時期，可說是他磨煉自己的感性與探索自己的影像風格的準備階段，為他日後的騰飛作好了堅實的準備。一直到他於1968年參加了由多木浩二、中平幸馬、高梨豐等人發起組織的日本先鋒攝影團體“挑釁”(Provoke)後，他終於獲得了徹底地展示自己的才華的機會。從那以來，他一直走在日本攝影表現的最前沿，以他獨具魅力的影像來對時代的變化作出敏感的反應。他的具有日本民族特色的獨特影像風格還得到了世界性的承認。1999年，舊金山現代藝術博物館為他舉辦了名為《徬徨之犬》的大型回顧展。

 　　
森山大道的攝影發展軌跡，正與日本從一個二戰的戰敗國向經濟大國崛起的步伐同步，這是日本社會經歷了從民族文化心理到社會政治經濟體制的全面變化的時代。最著名的作品《野狗》反映的正是這種因戰敗被佔領所感受的屈辱和經濟高速增長而生出的自信與自滿交織在一起的騷動與不安。這個集屈辱與狂妄於一體的野狗的形像不光反映了他個人的心情，在某一方面，也是處於特定歷史時期的日本民族自畫像。 　

　
森山大道突破原有的攝影傳統觀念，他不僅對當時側重報導攝影(即主題攝影)的攝影群體不屑一顧，而且在作品中大膽展現粗放顆粒及移動影像的特點。他在個體與世界交鋒之中尋找真正的現實，只是面對“什麼是攝影”這個含混問題，他仍然忽略了自己的回答，所以，70年代森山的攝影作品反映了他在無數困惑中的一種探索。在80年代，森山大道提出“攝影是化石”的觀點，作品也得以進一步發展。他渴望在作品中追尋回憶，“巴黎”系列是森山在國外所創作的作品，拍攝的是一個古老城市，表現了城市所喚起的對歷史的種種回憶。

 　　日本民族的特有的情感方式在他的照片中體現得很是透徹。森山的影像處處透露著日本民族對印象的敏感及對直覺反應的偏好。他的情緒性強烈的影像印證了這個在本質上重剎那感悟的民族之文化特性。然而，這種特性往往被精緻的程式與彬彬有禮的紀律所抑製而無從讓人了解。但一旦爆發出來，卻是異常的壯烈甚至殘暴。在森山的照片中，這種特質有著鮮明的體現。他的照片顆粒粗放，焦點不實，影調刺目，構圖失衡，在影 ​​像的所有部位都呈現一種不安、衝動與焦慮，充滿一種好鬥甚至是暴力的色彩。這是一種觸目驚心的主觀展現，現實是因了他的感覺而存在並呈現一種支離破碎的形態。用日本美術評論家伊藤俊治的話說，森山的照片是一種“感情與感覺的傷痕的圖像組織。”他的照片是在現實這個充滿了虛無卻又實實在在地存在的世界中成形、脫落的現實片斷。它們好像是遍體鱗傷的日本現實的傷口本身，是日本現實的累累傷痕的直接拓印，是一種個人與現實無奈地擠壓在一起時，從這兩者之間抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖銳，有一種噪音在眼前掠過爆炸的感覺，彷彿是從現實還原而來的一種物質性的視覺。這種刺目與尖銳，直如一聲聲絕望的嘶叫，既是青春的無奈發洩，也是對現實的一種虛無主義的確認。在巨大的社會變動中，這個攝影家憑藉影像與現實發生關係，打破一種虛無感。在壓抑的現實與虛無的絕望之間，可以使他獲得一種平衡感的也許只有攝影。

 　　
可以說，這些扭曲、衝動、暴躁卻又真實的影像產生於那個特殊歷史背景的日本社會是理所當然的，不過是一種思想觀念在相紙上的延續，這種延續將歷史凝固成一瞬在人的眼前爆發，繼而在人的觀念之中爆發。我們再一次領悟到了攝影的魅力所在。 　　
1975年，美國伊斯曼國際影像博物館舉辦了名為“變化地貌”的攝影展，也被看作“新地志型”展覽的開始，這次展覽具有國際性的影響。展覽中的作品擺脫了傳統風景照中的浪漫主義以及對壯麗雄偉的自然界無盡的頌揚，鏡頭中的畫面坦率地表明沒有被人類侵害的自然界已經不復存在，將風景轉變為對地貌的描繪，記錄特定地區的一些發展細節。“新地志型”展覽引發了新的攝影潮流，在此過程中湧現出如柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等攝影家，他們都以冷靜理智的視角注視著自然界。
 　　
1975年，柴田敏雄(1949—)獲得比利時教育部提供的獎學金，進入皇家藝術學院學習，專業也由木版畫轉為攝影。1979年，他回到日本，由於習慣了歐洲風景的透視感，日本的城市及微縮自然景觀都讓柴田敏雄感到陌生，正是這種不和諧感促使他創作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片為4X5英寸和8X10英寸的大型相機拍攝，在1992年將作品精心印刷並出版攝影集《日本典型》。他的“水壩”系列則展示了被夷平的山地斜坡如何被塗上石料成為牢固的水閘。這一系列作品表現了自然界在與人類的較量中，被人 ​​類利用並發揮偏離本身的作用。水流沿著陡峭的水泥懸崖飛瀉而下，讓人覺得眼花繚亂，似乎是一道風景線，實際上，此時自然界已固定地轉變成為水流的對抗者。
 　　
畠山直哉(1958—)從1986年開始拍攝煤礦題材。1996年，他出版攝影作品集《採石場寫真》，照片色調明亮溫暖，運用了很多新的色彩。幾百萬年前的海洋有機物沉積海底，最終形成礦層，人們在礦層中開採各種礦產，進而產出水泥、鐵、玻璃等，它們成為城市街道以及建築的主要構成材料。礦場、工廠的場景與城市相重疊，人們還能在海洋中發現珊瑚層的存在，這一切引導人們看到現代城市的古老歷史。 
　　
1991年松江泰治在也門拍攝照片期間，開始創作並發表《地名系列》，作品創作長達十年。松江泰治拍攝也門的斜坡，以無景深、無焦點的畫面來表現，甚至將地平線也從畫面上抹去。從那以後，他在世界各地旅遊，並以同樣的技法拍攝照片，在他的照片中，地平面似乎脫離了地心重力的束縛。松江泰治為每張照片附上適合的名稱，也就是地名，這似乎也是唯一區別照片的線索。2001年，他將所有照片收進《松江泰治寫真集》。時間在變，生活場景也是流動變化的畫面。松江總是試圖捕捉不同場景稍縱即逝的瞬間，比如手工製品的衰退，純自 ​​然與人為以及人為自然的對抗。
 　　
“新地志型”展覽引發的新攝影潮流可以說反映了某種攝影觀念的轉變，這種轉變正是基於對自然更深層次了解的基礎上，加入了作者主觀的理性思考而產生的。這也正說明了攝影並沒有恆久不變的形式，在直觀的視覺衝擊之外，它是攝影師觀念表達最直接方式。 　　“物衰”是日本審美的先聲，“衰”中蘊含著靜寂性格，達到“空寂與幽玄”的境界。正如杉本博斯的影像所表現的那樣，宣揚了時間之後的挽思，最終走向禪宗主張的“無”。
 　　
自1970年移居美國，杉本博司(1948—)在紐約繼續開展攝影活動並創作出《影院》、《海景》等系列作品。在《影院〉系列中，電影院的內部修飾浮在半空，照片中央是電影屏幕，在漸度曝光中，熒幕上的活動虛影最終消解為一團亮光，形成一種“幽暗”“明亮”的反差，反差之中對應著“無”與“有”的玄思——《影院》沿用經典的對稱圖式，熒幕作為主體，佔據視覺中心，可是，它跡近於“無”，盲界透視著無限深遠的意義。而映襯於周圍的劇院景觀，卻是一種瑣碎的“有”。杉本有意識地利用藝術媒介，如攝影來傳達一些他仔細思考的理念。
 　　
在杉本博司名為《展覽標本》的作品中，生命本生獲得了徹底的逃逸——栩栩如生的“有”——遠望的豺狗，廝守的鴕鳥，不過是一些絢麗的皮相，他們在人造自然裡虛偽地姿態著，內在卻是與生命無關的填充物，切實“空洞”。這種對比充滿了“無”與“有”的反諷。 
　　
SUGIURA(1942—)1963年前往美國開創事業並在紐約繼續她的攝影活動。她一直致力於“實物直接投影”的創作，也就是說，不通過相機，而是將實物放在相紙上直接感光而產生影像。SUGIURA現在正在改進由MANRAY和MOHOLY NAGY拉茲羅.蒙侯利那吉開創的這一攝影技法。透明的、半透明的、或不透明的材料都用於“實物投影”，SUGIURIA創作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃與玫瑰》等系列，影像上的物品沐浴在陽光之中，似乎在相紙上翩翩起舞。SUGIURA的“實物投影”展現了一個豐富的世界，短暫的放鬆、生活的變幻無常與脆弱似乎都觸手可及。
 　　
奧諾黛拉(Yuki onodera)。自1993年開始定居巴黎，在其作品《舊衣畫像》中，拍攝曾用於CHRISTIAN POLTANSKI裝置的舊衣服。畫面中，這些舊衣服懸浮在半空，天空背景陰雲密布，穿衣服的人似乎缺失，但畫面中有處處感受到人的影子。影像中獨樹一幟的陰鬱黑暗似乎牽引人們進入一個無意識的王國，缺損感、安全感的喪失也油然而生。“自我的空殼”敞晾在天空下，彷彿肉體已被消融的“現場”。裊婷飄忽，毅然堅定，有一種深思熟慮的虛妄之相。這樣“空寂”“幽玄”的性質，在日本美的妙局上，更增加了對“存在”的置疑，對“虛無”的詰問。
 　　
森村泰昌(1951—)因出版攝影集《自畫像凡.高》而引起藝壇關注，攝影集主要包括大副彩色自拍相。從那以後，他參加了幾次國際性的藝術展覽。1990年開始，他推出《藝術史女孩》系列，在作品中，他將自己的影像隱匿於那些名畫之中。然後在1994年，森村泰昌又發表《女演員》系列，在這一系列照片中，森村本人裝扮成為著名的女演員。他隨後舉辦了名為“侵犯美麗——我成為女演員”的攝影展。照片的主題舞台由森村本人親自搭建，如此獨特的拍攝方式使森村泰昌在70年代後期興起的“裝置攝影”潮流中取得一席之地。 
　　
對圖像經典的頑強反射，是建立在文化的聖物拜教基礎上的。以身體的複印，達到救贖身體的複印，這是森村泰昌的企圖，但並沒有使之沾染到神聖氣味，由“男人”演繹“女人”的化妝術即使再高超，也容易被識破，成為滑稽的模仿。然而，“被識破”正是森村泰昌想要表達的機巧，說明了“自我”可以隱藏或顛覆，但不能完全被“抽空”。 　　
現代攝影藝術已經超越傳統的攝影規則的束縛，攝影家們也因此積極利用攝影這種媒介，創作出許多極富創意的藝術品。“虛構創作”似乎也成為拍攝時一種內在的理念。
 　　
21世紀轉眼過去四年，未來的“日本肥皂泡”還能隱藏


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[藝術家]申美璟 MeeKyoung SHIN

申美璟 MeeKyoung SHIN
出生於1967年，清州，韓國。
現居並工作於首爾與倫敦。
相關經歷http://www.asianartbiennial.org/2013/?page_id=829

 申美璟，〈幽魂系列〉，2010，肥皂、亮光漆，作品尺寸依展出場地而異。鹿腿畫廊展覽現場，倫敦，英國。作品提供：藝術家。

申美璟，〈轉譯－盥洗計畫維納斯系列，韓國奧林匹克美術館〉，2007，肥皂、香氛，28.6x16.7x34.5公分。作品提供：藝術家。

申美璟，〈盥洗計畫〉，2006，肥皂，21x23x47公分。韓國奧林匹克美術館展覽現場，首爾，韓國。作品提供：藝術家。




作品說明

「翻譯」（translation）是一種將語言來回轉換的行為，而「傳輸」（transportation）轉換的是空間，「過渡」（transition）轉換的則是階段或狀態。這些詞例說明了申美璟的存有狀態與藝術創作，她一而再，再而三地從不同文化間的界限掙脫，也不停地嘗試去阻斷或暗諷這些分界。《轉譯》系列（2000年起迄今持續發展中）是申美璟最知名的作品，她精心仿製（具有西方文明與帝國主義全盛時期象徵意義的）博物館文物和（代表古老的東西方貿易商品的）中國瓷器，所使用的媒材相當獨特：肥皂。短暫性是這個材質存在的先決條件，藉此引申出對於永恆與原創的思索。

在《轉譯－幽魂系列》中，申美璟拋棄了瓷器表面所有的肌理與紋路，只留下造型與玻璃般的透光色澤。「幽魂」暗指真品的物理性一旦離場後，所遺留下的精神性，像似魂魄般無所牽掛地在虛實交界的境域中徘徊遊走。藝術家藉這一系列的作品，表述也同時質疑對西方霸權所存有的鬼影般的幻念，那是一種從經典的虛構故事裡描繪的「理想美」標準滋生出來的假象，竟在此時此刻成了藝術家的祖國（韓國）的博物館和藝術學校裡的教育科目之一。複製原件時所進行的重複動作，用一種若即若離的方式，保持著那份與存在於殖民主義與去殖民化的錯覺般幻象的原始矛盾點之間的關係。

申美璟的《盥洗計畫》系列（2004年起迄今）是將肥皂製的小型雕塑放置在一般的洗手間裡，並鼓勵觀眾親自去觸摸、使用，直接與作品接觸，如此便會加速原本需要花上數個世紀才能達到的「遺跡化」過程。這些肥皂雕塑一旦成為展覽中的陳列品後，其消蝕過程便會停滯下來，於是，用肥皂雕塑出的維納斯或菩薩的人頭塑像，就成了某種美學的代表或文物藝品。依照塑像所在的地點、文化與宗教語境、以及男用或女用盥洗室的不同，觀眾的參與賦予每一座塑像獨一無二的履歷。

為了讓這項計畫與當地觀眾直接產生連結，藝術家將於「2013亞洲藝術雙年展」中把《盥洗計畫》的發生地拉到各處的公共與私人空間。雙年展期間，塑像將被置於台中市的咖啡廳、圖書館、和畫廊等場所的公共廁所。另外還將徵求有興趣的一般大眾將塑像帶回自己的住家，藉此擴展這項計畫的面向。當雕塑品離開申美璟的工作室時，每一件都是精心塑造的手工製品，接著，它的身分轉換成一件性質單純的功能性用品，走進了這趟旅程的下一站－公共和私人的盥洗室。隨後登上博物館的文化殿堂，被冠上藝術品的封號，它的價值從此蓋棺定論。申美璟用批判的角度探討經過社會性、美學、功能性的狀態轉換，所衍生出的價值變化的行為與過程，和當代社會面對這個議題的態度。


via:
http://www.asianartbiennial.org/2013/?fluxus_portfolio=%E7%94%B3%E7%BE%8E%E7%92%9F-meekyoung-shin

[藝術家]權五祥 Osang GWON

權五祥 Osang GWON

出生於1974年，首爾，韓國。

現居並工作於首爾，韓國。

相關經歷  http://www.asianartbiennial.org/2013/?page_id=836

權五祥，〈手提式音響〉，2011，彩色相紙輸出、複合媒材，228x103x100公分。作品提供：藝術家。

權五祥，〈烏蘭巴托〉，2011，彩色相紙輸出
、複合媒材，136x120x80公分。作品提供：藝術家。

權五祥，〈紅寶石 耐吉 安逸猿〉，2012，彩色相紙輸出、複合媒材，265x118x106.5公分。作品提供：阿拉里奧畫廊。

作品說明

權五祥的作品被稱為攝影雕塑。他察悉攝影這一媒介較能貼切表現出影像年份的片段性與無限複製的特性，於是便用輕質、平面的相片來創作立體作品，以此挑戰雕塑傳統的既有制約，與其強調量體與實度的特質。由於攝影與雕塑的製作機制大同小異—兩者同樣先從擷取影像或主題著手，以此作為作品原型的基底，接著透過加工處理或鑄造重新創造此原型—因此，外層以相片裹覆的雕塑，便代表了這兩種創作類別交集的接觸點。

權五祥的攝影雕塑可分為兩個系列，其一稱為《體香劑型》，其二以《扁平》為名。前者是利用藝術家所拍下的數百張人像模特兒的局部照片，一一黏貼在用聚苯乙烯或其他屬性雷同的輕質材料所做成的支撐結構體上，這樣便成了立體的雕塑品。

權五祥選擇用「體香劑」（譯註：亦稱「除臭劑」）一詞為此系列命名，目的在擾亂觀者的期待值——在世界上某些區域，體香劑或許是很普遍的個人衛生用品，但在韓國的使用率卻偏低，原因是韓國人種本身的汗腺密度較為稀疏，與其他人種相較之下排汗量相對較低。在接觸以相片為素材的攝影雕塑時，觀者心中或多或少會期待看到極度寫實的意象，但權五祥的雕塑恐怕要讓這番期待落空了。這些立體雕塑的表層拼貼著有像素效果般的平面照片，反倒構成一種虛幻的表象，卸除了寫真的意諭。他的作品巧妙地與現實脫軌，使存在現實中的躊躇和動盪找到現形的縫隙。此系列中的多數作品都是單件的塑像，於不同空間展出時，再依次調整其關係位置；然而，在每回的配置過程中，它們之間的感應、對話、和交流，必然會遭到切割或阻斷。傳統的雕塑品通常具備精細的再現特質，相形之下，權五祥的作品多半與實像的描繪有段距離：映入眼簾的可能是雙頭人像，讓人不禁與連體嬰產生聯想，或頭部是三個鵝頭，頸部以下為人形的半人半獸像。縱使是由大量的物質材料層層堆疊，權五祥那些異形般或被邊緣化的主角們，依舊吐露出一絲幽幽的悵然之息。

藝術家企圖透過它們探討工業社會造成的變形效應和個人意識與價值感的喪失，以及存在日常生活中的荒謬現象。

接著用相機翻拍這些印刷品上的扁平影像，再試圖用翻拍的平面照片，營造出形似這些物件原始的立體樣態與量感，最後再反過來拍下這些偽裝成立體物件的平面照片，以攝影作為最終呈現的媒介。這個系列說明了藝術家在攝影與雕塑上所做的實驗，和他對藝術在當今消費主義當道的社會氛圍中所處位置提出的質問。
近年來，權五祥隱約透露出回歸傳統雕塑技法的意圖，就像在他的「雕塑品」系列中所見一般，或許是希望能進一步擴展他在這個媒介上累積多時的探索。

撰文／金一鳴（藝評家）
（原文收錄於《100.art.kr：韓國當代百大藝術家》，2012年出版，第106頁）



via http://www.asianartbiennial.org/2013/?fluxus_portfolio=%E6%AC%8A%E4%BA%94%E7%A5%A5-osang-gwon