2014年4月6日 星期日

生活從70歲才開始,身邊有那麼多美女-專訪捷克國寶級攝影師簡·索德克

文:韓見圖:杜英男錄音整理:高超攝影師圖片由Lens 雜誌提供版權歸攝影師本人所有


時值中捷建交65週年之際,Lens雜誌與捷克共和國駐華大使館於3月16日至3月24日,在全攝影畫廊聯合舉辦“我所做的是紀錄一生所遇的人——簡·索德克攝影展”。
等待簡·索德克(Jan Saudek)出現的時間裡,我看了一會導演兼攝影師阿道夫·茲卡(Adolf Zika)為他拍攝的紀錄片。影片還原了這樣戲劇性的一幕:在布拉格欄杆劇院舉行展覽時,一個觀眾當面指責他的照片“媚俗”,說它們令人厭惡。索德克當時只是聳了聳肩,不過在那之後,他足有一個月時間不再和導演交流。“那是個令人不快的時刻,而索德克並不承認自己受到了傷害,至少不是當即承認,”阿道夫說,“隨後他便停止了交流,我們花了不少時間才使拍攝重新進入軌道,我希望能在紀錄片裡表現出這一點,簡·索德克並不是刀槍不入。”

3月13日下午,為個人影展“我所做的是記錄一生所遇的人”而來到上海的索德克為中國觀眾做了一場演講。演講中,有人中途離席,正興致勃勃地逐幅介紹自己照片的攝影師立刻注意到了。“噢,有人走了,真抱歉!想走的人,我還你們門票錢,”他自言自語道,“不對,沒有門票,那我為你們的到場付錢。”接下來的幾秒鐘,他試圖重回剛才的講述,可是有點語無倫次,再次顯示出敏感易受傷害的一面。

不過大部分時候,這位捷克國寶級攝影師和想像中一樣,表現得完全是個79歲的“唐璜”。當索德克通過照片回憶那些曾出現在他生命中的女人們,並拿其中一個女兒8歲就已十分性感的身體開玩笑時,他的現任女友就坐在旁邊。對,和去年陪他來中國的是同一個,他們在一起9年了。當時他們打算在中國結婚,捷克駐華大使館甚至都按捷克傳統為此準備好了總統的大幅肖像,可他卻忘帶了出生證。這一回,他們真的要在北京結婚了。經歷了三次失敗的婚姻並因此陷入破產困境的索德克,仍然願意嘗試第四次。“人生起起伏伏,我現在正處於巔峰,”他拉著女朋友的手說,“這是我最後一個女朋友,”他馬上又糾正:“不一定是最後一個。”

索德克1935年出生於捷克布拉格,有一個雙胞胎哥哥卡佳(Kája Saudek)。他們的父親是猶太人,因此整個家庭在“二戰”時期成了納粹清洗的目標,有不少親戚死在集中營裡。索德克兄弟也在位於波蘭與捷克邊界的集中營裡待過一陣子,不過他們和父親得以倖存。《生活》雜誌 ​​是索德克最初的攝影教材,而他開始嚴肅地對待攝影,是受了美國攝影師愛德華·斯泰肯(Edward Steichen)《人類一家》的影響。索德克的照片很容易指認,私密、赤裸、帶有挑逗意味,因此在1989年之前的捷克成為被禁止發表的“色情”作品。但難得的是,這些照片在如今看來沒有任何不體面的感覺,“那是因為我真正在意每一個人,有些藝術家只在意錢是不是進了自己的口袋”。1977年,索德克開始為照片手工著色,這個習慣延續至今並已成為他的標籤。“我拍過三種照片,黑白的、棕色的和彩色的,”索德克說,“我問別人喜歡哪一種,大家都喜歡彩色的,沒辦法,我很想成名,可實際上我覺得真正的照片應該是黑白的。”

《生命》,1966年,當索德克聽說有一個孩子降生,立刻叫上一個朋友跑到現場,想要拍下男人抱著孩子的照片。但這位朋友不懂如何抱嬰兒,於是他便親自上陣,找別人按下快門。
B=《外灘畫報》 S=簡·索德克(Jan Saudek)
理想的男女關係是合作
B:人們說你不喜歡出國,去年你在北京待了5天,為什麼願意在這麼短時間內再來中國?
S:很短嗎?已經很久了!現在的中國是我40年以來的夢想,是富足之國,也是未來之國。你們生在這裡很幸運,我是真心實意那麼說的。不過我沒有在這裡拍照,我是那種在室內創作的攝影師,我女朋友會拍。

B:你現在用什麼相機?
S:便宜的!就像寫作一樣,用什麼筆不重要,我不相信照相機能創造好照片,攝影師才能,即便用破相機。

B:你已經結了3次婚,竟然還想結第四次?
S:這不僅和婚姻本身有關。我的孩子姓我的姓,他們的媽媽也要姓我的姓(笑)。我們已經有兩個孩子,這是結婚的最好理由。我還想再生一個,但是,你知道,我不能和年輕人比了,可能不會那麼順利。

B:對你來說結婚是件高興的事?
S:我在努力高興起來,因為我大半生都不太幸福。我和我女朋友在一起9年了,我覺得我考驗她的時間足夠長了,她應該是對的人。也許不是,我不年輕了,沒多少年可活。人生最好的部分是去做一件事,即便是不可能的事,而不是猶猶豫豫、瞻前顧後。

B:對你來說,什麼樣的男女關係是理想的?
S:合作。我女朋友是捷克《時尚芭莎》的副主編,我也有自己的事業,我們分享彼此的成就。婚姻最好是這樣的伙伴關係。

B:你喜歡阿道夫為你拍的紀錄片嗎?
S:當然不喜歡,因為我不是個好演員,沒有天分,在鏡頭面前表現不夠好。但阿道夫是個有趣的人。

B:可你在自己的相機面前表現不錯。
S:也不是。有趣的是,我其實不會擺pose,我在自己的相機面前最後一次擺Pose大概是10年前。我只是想省下請模特的錢,把錢拿去養我的孩子。男模特無所謂,醜點也沒關係。

B:有一張很有趣的照片,你親吻你的雙胞胎哥哥,可是看起來像是你自己在親吻自己。
S:這是20年前拍的。那段時間我巴黎畫廊的管理者是個同性戀,我想拍一張討好他的照片!我覺得拍得不錯。我大概是右邊這個,記不得了,我們都很醜,但是很強壯。我們很相似,都沒什麼天賦,但我們就像運動員,有實現目標的堅強意志。很多年以後,我們才有了一點價值。因為人們習慣了我的創作,人們想要的是他們熟悉的東西。

B:據說在捷克,你的照片印成的明信片很受歡迎,僅次於印有畢加索畫的那些。
S:哈哈,這聽起來不錯,但事實不是這樣的。我的攝影作品並不總是銷售得這麼順利。去年我去了俄羅斯,那裡宗教氛圍很濃,可能我的一些作品被視為反宗教的,所以不受歡迎。中國是一個更開放、更包容的地方,雖然我很喜歡俄羅斯,但中國更適合我。
總是試圖讓別人覺得很開心的簡·索德克。
我意識到自己不是宇宙之主

B:在阿道夫的紀錄片裡,有一幕是你回到了以前住過的布拉格郊區的地下室,是真的那間嗎?
S:第一次婚姻結束後我在那裡住了一段時間,我的妻子把我趕了出來,說我是混蛋,讓我下地獄。於是我去了地獄。我發現自己不能再慘了,窮困潦倒,儘管試圖慢慢從那樣的處境中掙脫出來,還是不得不在那裡待了7年。不過這段日子對我的人生很重要,我發現了人性,意識到自己不是宇宙之王,也學會了謙虛。紀錄片是大概5年前拍的,以後我也許不會再去那個地下室了,人應該向前走,不是往回看,儘管我們總是忍不住往回看。你讀過《了不起的蓋茨比》嗎?我很小的時候就讀過,後來讀了一遍又一遍。在結尾,菲茨杰拉德寫道:“蓋茨比信奉這盞綠燈,這個一年年在我們眼前漸漸遠去的極樂的未來。於是我們奮力向前劃,逆流向上的小舟,不停地倒退,進入過去。”毫無疑問,菲茨杰拉德是一個偉大的作家。

B:你在蓋茨比身上找到了共鳴?
S:蓋茨比是一個像徵,非常美國,但我懷著極大的愉悅讀了很多遍。相比之下,菲茨杰拉德的另一部作品《夜色溫柔》,更像是我的故事。一個名醫,人生不斷下滑,最後淪落到一個無名小鎮做了無名醫生。是個好故事。尤其如果你記得那一幕,醫生沒有經過訓練,卻試圖玩那個在狹窄的滑水板上舉人的把戲,結果失敗了。這是一個你突然失去力量的瞬間,對此我也略知一二。

B:除了你自己、女人、小孩和狗,你的媽媽也當過你的模特,她喜歡你的拍攝方式嗎?
S:很奇怪,我仍然清楚記得當時的感受。有些美 ​​國攝影師拍攝母親第一次給孩子餵食的肖像,我討厭那種照片。最初我是想拍我媽媽的裸體,在她去世前,她很願意做我的模特,那時她和我現在一樣年紀。她問我,我應該脫光嗎?我突然說,不要。我突然沒勇氣讓她那麼做,我也並不遺憾,事實上我不想她在那個年紀還赤裸裸地面對照相機。她沒穿衣服,但是披著披肩。儘管如此,我認為我還是拍了一張非常好的照片。

B:你有一張照片是一個破掉的可口可樂瓶的特寫,你開玩笑說這代表拒絕美國文化的影響,但實際上,在對你產生影響的攝影師裡有很多美國人,比如愛德華·斯泰肯、尤金·史密斯等等。
S:尤金·史密斯對我很重要,他拍了不少充滿人性的照片,因為他有孩子。我猜,如果你有孩子,你看世界的眼光就改變了。但不是只有美國人對我產生影響。美國在60年代代表了全新的精神,就像中國現在一樣。我接受所有文化的影響,可能最重要的是俄國的音樂、文學,穆索爾斯基、陀思妥耶夫斯基等等。我現在還在讀莫言的小說,他是一個好作家。一個人總是被其他人影響,如果你不和別人一起生活,你就什麼都不知道,我很高興自己生活在人群之中。

B:你提起過有一張照片拍的是一個正在閱讀陀思妥耶夫斯基的男人,旁邊有兩個跳起來的女人。
S:那完全是個玩笑。在捷克有一幅很有名的現代油畫叫《陀思妥耶夫斯基的地盤》。我想創造一個我自己的版本。我扮演的那個男人讀得太認真,以至於完全沒注意到兩個美女在他旁邊飛了起來,所有東西都飛了起來。我想那是一張有趣的照片,黑色幽默。
《噢,那些美妙的B姐妹》。
我要拍攝永恆的照片
B:人們很難看出你的照片拍攝於什麼年代……
S:真正的原因是,50年前的捷克,極權統治太嚴苛了,如果你拍裸照,會被認為是色情,秘密警察會來調查你。有一次他們問我,這些照片是誰拍的,我說是我一百多年前的祖先拍的。不知道他們信了沒有,反正他們放我走了。從那以後我開始創造出現在的風格,我要拍攝永恆的照片。

B:這是不是也說明,那麼多年以來,你的攝影觀念其實沒有改變過?
S:沒有。我不想改變,我一輩子只想唱一首歌,直到終點。我不想改變是因為真正的改變不可能發生,你必須是你,不能因為潮流而變成別人。我不想改變風格,變成抽象的、擺弄裝置的,弄一些沙子來,說這代表時間,真做作,我不覺得這些東西有什麼意義。甚至牆上的滅火器可以成為藝術。如果你告訴人們,這是偉大的藝術,他們就會相信,即便他們不理解也喜歡。

B:你對遭遇新的人以及在照片中表現不同的關係還是充滿熱情嗎?
S:是的。就在上個禮拜,我決定要拍攝一幅這樣的照片,兩個模特既是母女,同時可能是媒婆和她的“受害者”,我對這種微妙的關係很感興趣。我希望我的照片像硬幣一樣,有兩面。

B:會不會有粉絲直接跑到你面前說,請拍我吧?
S:首先,我從來不接電話,不聽手機,也不給外人開門。因為人們找到我,不是給我帶來什麼,而是向我索取,比如要照片或簽名。有時候,通過郵件溝通,我同意人們過來拍照,但我不簽合約,基本上是免費的。

B:儘管你可能已經對類似“作為捷克人”、“作為猶太人”這樣的問題很不耐煩了,不過你確實和我們印象裡沉重、苦難的捷克人很不一樣,比如前總統、劇作家哈維爾。你總是試圖讓別人覺得你很開心,你真的已經忘掉過去了嗎?
S:哈維爾算是我的朋友,多年前我們愛過同一個女人。他比我年輕,可惜他已經去世了。當然,我掩飾了一些東西。我喜歡娛樂大家,在捷克,如果人們請我上電視,我不想說:“生活太艱難了,世界充滿痛苦,我是多麼憂心啊!”我想說:“哦,生活從70歲才開始,生活太美好了,身邊有那麼多美女。”用我戰爭時期的痛苦童年來煩你們有什麼意思呢?那一點也不好玩。我記得很多好的事情,我第一個孩子出生,我最小的孩子出生,我的女朋友們,和昨天晚上喝的威士忌。生命並不醜陋,也不易逝,生命甜美而悠長。

2014年4月3日 星期四

陳小波:攝影師只有會編輯照片才能做自己照片的主人

(陳小波)

中國攝影人在抓取瞬間和拍攝技術方面的問題已經不大,這一點我在多次和國際攝影界人士接觸中,親耳聽過他們對中國攝影師拍攝能力的承認甚至讚賞。但我們的攝影師專題圖片編輯方面的弱勢確實在很多場合顯露無疑。
現在重要的國際國內攝影評選中都有專題照片的評選。但我們拿出的所謂組照沒有邏輯、沒有關係、沒有邏輯、沒有故事、沒有細節……
一、攝影師要拿出三分之一的時間用來整理照片
我注意到,很多攝影師因沒能很好的整理編輯自己的照片而留下遺憾。其中包括很多優秀的攝影者。賀延光、雍和、劉宇等人都是非常傑出的攝影記者,他們見證了中國新時期的很多大事件,他們手中擁有大量的照片。但這幾位優秀攝影師卻沒有出過一本書。我曾動議為他們幾位編輯圖文書,但他們都說東西越堆越多,幾十萬照片都在那裡堆著,亂七八糟無從下手。我說:你們越不下手就越下不去手了……
我也在幾位老攝影者家中看到在床下、在涼台上堆積如山的照片,隨便拿出幾張都是好東西啊!但問及拍攝具體問題,老人家們幾乎都只能擺擺手:記不得了!記不得了!
侯登科去世後把大量的底片都留給了朋友,他自己沒有編輯過,大多數底片都沒有文字說明,國內外許多收藏機構都對他的作品很感興趣。但因為文字缺乏,我想最後他的作品會打折扣。
去年拍攝遇難的新華社攝影記者王岩是一個非常出色的記者,他的影像能力超出很多人的想像。我在最近搬家時發現,在我那裡有他在美國完成的兩組非常完整的專題報導,一個字也沒有。王岩生前去過世界上很多熱點地區,我知道他拍攝了許多好照片,但他沒有及時整理編輯這些圖片。除了發過稿的照片,沒有人知道他更多的照片在哪裡存放,有沒有過編輯?這給他的朋友和讀者留下永遠的遺憾。
攝影者在沒有運氣遇到好編輯時,不妨學著自己去編輯。如果一個好攝影師同時又是一個好的編輯的話,那他就像老虎插上了翅膀。
攝影師只有學會編輯照片才能做自己照片的主人。
我們看到一些成功的攝影師在這方面已經具有明確意識,比如黑明,比如姜健。他們的照片整理得很及時很好。加上及時出的出版物,他們照片傳播的力度大大增強。會自己編輯整理照片,甚至讓他們的生活質量都發生的變化——姜健每年會獲得數次出國展覽的機會,黑明每年出三本書,基本上是小菜一碟。
雲南攝影師吳家林和紀實大師馬克·呂布接觸12年,他學的最多的不是攝影,而是編輯。馬克·呂布每年都要求吳家林把自己編輯好的片子用國際專遞寄給他,然後他再進行第二次的編輯。吳家林的照片被大師反復觀看,並且按他的理解分類。我看過他們的通信,編輯好的照片用A、B、C做代碼。從看到吳家林的第一批用小名片盒裝的自己編輯好的照片開始,馬克·呂布就在西方攝影界不斷推介吳家林。
我接觸的大部分攝影師用很多時間來拍照片,說照片。我會問:“你們什麼時間在學習?什麼時間在整理自己的照片?”
        攝影師萬不能總是在拍啊拍的。
好的攝影師應該用三分之一的時間學習、思考,三分之一的時間在拍攝,三分之一的時間用來編輯整理自己的照片。
二、圖片故事需要視覺的平衡
報導攝影的編輯應該是一門學問,雖然我一直在做這樣的工作,但我深知,現在就是我有博士學位,也不一定能把這個工作做好,加上我認為報導攝影編輯沒有一定之規,沒有誰能說它已經有一條正確的道路。再者,用這樣的篇幅我也絕不能說清楚。
       參加影展、參加賽事、發表在報紙上、發表在雜誌上,成組圖片的編輯的方法是不一樣的。
參加攝影比賽的組照,一般要求選用8-10張照片,這就要求每一張參賽照片都盡可能地“搶眼”,才會從眾多參賽作品中脫穎而出。但“搶眼”不是說你張張照片都採取一種拍攝方式。放在評委面前的組照,除表達攝影者的選題能力和拍攝能力外,還要體現編輯能力,你拿出的照片無論是放在那裡,還是在屏幕上打出來,要達到視覺平衡與整體的和諧。
用在報紙上的圖片故事又不同。“美國白宮年度最佳新聞獎”圖片故事的一等獎是有關科索沃戰爭的一組照片,是大家公認拍得很好的圖片故事。可美國《棕櫚灘郵報》的副總編馬克·埃德爾森的感覺卻是:“天啊,這幸虧不是給我們報紙拍的照片。因為這雖然是組非常好的圖片故事,但我不知怎樣把這些照片用到一個版面上,因為攝影師拍的所有照片都是用廣角拍攝的完美的大場面照片。如果圖片編輯把他們用在一個版面上,那將是個災難。”他強調的是報紙的視覺平衡,把很多視覺因素放在一個版面上。好的圖片編輯的任務,就是要保證這種構成關係既要合理、和諧,所以不是要把拍得最好看、最漂亮的照片選擇在版面上, 而是選擇形式與形狀更適應版面需要的照片。
雜誌上的圖片故事又是什麼樣呢?《美國國家地理》在刊登一組“冰雪俄羅斯”的照片,用了二十幾個頁碼,幾十張場景、人物、細節、過度照片錯落有致的串聯在一起,有很好的節奏感。第一次看,每翻開一頁我都會知道它將給我帶來的不同感受。好的報導攝影應該有很強的反差意識:場景和特寫的反差、色彩的反差、人物的反差、構圖的反差、靜與動的反差、氣氛、情緒的反差不一而足。
        而報導攝影出畫冊出書,又是另外的思路和編輯方式了……
上個世紀70年代美國《生活》雜誌就有人提出,拍圖片故事的人應該“把相機當作作家的打字機使用”。拍故事就像寫小說一樣,不可能300頁的一本書從頭到尾都是高潮迭起,或者從頭到尾都是一些重大的事件。有的攝影師很會拍攝那種畫面感強烈的照片,但在用他們的照片的時候,我會要求他們拍攝一些比較舒緩的畫面,否則當你每個頁碼都是這種很強烈的圖片時,你會覺得氣都喘不過來。節日的照片全是動感色彩飛揚的照片,我也會提醒記者在中間放一兩幅類似黑白效果的照片舒緩這種色彩帶來的紛亂。
三、要拍好圖片故事,首先要不停閱讀好的東西
現在很多人都喜歡拍攝圖片故事,但是圖片故事自有其規律,需要不斷學習和訓練。
比如一個杯子的專題,沒經過訓練的攝影者就會圍著這個杯子左一張右一張上一張下一張拍個不停。但作為圖片編輯,我希望知道的是,做這個杯子的人是誰?用的什麼樣的工藝燒製出來?這個杯子放在什麼環境中使用,什麼樣的人在用這個杯子,此杯和彼杯的差別,這個杯子為什麼只能用來喝茶不能用來喝酒……
所以要想拍好圖片故事首先要不停閱讀好的東西。讓那些經典瞬間和場面和故事情節深深刻在腦子裡。我訂閱《美國國家地理》雜誌長達十餘年,在那裡我可以通過觀看揣摸出一個十個頁的專題怎麼拍、三十頁的專題怎麼拍。我還會大量閱讀好的畫冊,好的報導攝影者是如何運用多樣的鏡頭、多樣的構圖、多樣的光線講好一個完整的故事……
報導攝影可以利用一個成熟的攝影者掌握的一切攝影元素。報導攝影考驗最基本的攝影能力——全面的影像修養,對影像嚴謹的理解和嚴格要求。攝影無論如何是一種藝術行為,作為一個專業的攝影者,即便是拍攝一個紀實的題材,也要盡可能用藝術手段去拍好。
但很多好的題材就在攝影者不過關的技術上砸了鍋。所以一個攝影者在拍攝上不過關時最好暫時不要拍攝圖片故事。
許多攝影者拍攝故事過於隨意,拍攝前不做案頭工作,不做深入採訪,拍攝後的編輯工作粗糙。這些都是大忌。
四、報導攝影者為跨頁而戰
看一組照片就像聽一個歌手的CD,一組照片總要有一張“主打照片”——跨頁照片,它既是故事的高潮,又是照片中最耀眼的那幾張。世界上好的報導攝影者“為跨頁照片而戰”,甚至有這樣的說法:有了跨頁,照片攝影師就可以睡大覺了。
        編輯在挑選照片時起碼要挑出3—5張能做跨頁的照片,那是大而震撼的照片。90年代我聽過一次國際編輯關於跨頁照片的課程,講了整整四個小時。跨頁照片的學問很大:畫面信息要豐富,照片中的人物不能放在中間,重要的信息一定要放在頁面的左邊或右邊、要擁有細節,怎麼安排色彩、怎樣等待光線等等問題。
五、小故事帶出大背景
80年代中期開始,我在新華社攝影部對外編輯室做圖片編輯。和國外圖片編輯的經常溝通。他們幫助我們訓練了一種眼光:把事情變小了去做。
開始給國外提供稿件,我們編輯的都是大題材:《中國的教育》、《中國的宗教》、《中國的女兵》……
當時我們挑選了百餘幅全國各地女兵的照片,恨不得把中國女兵的所有有關內容都放進去。其中有一幅崑崙山上17歲女兵的照片,法國伽瑪圖片社編輯就說,“如果就花力氣拍這一個女兵,把她和大自然的關係,和植物動物的關係,和男兵的關係,和朋友的關係,她在山上的快樂與孤獨……拍出100張來,我們自然會得到中國女兵的準確信息,這才是我們最需要的故事。”
       從那時開始,我就學會了編輯圖片故事從小處著手。比如遇到《中國的教育》,我們就會去拍只有一個老師、十幾個學生的鄉村小學校。遇到宗教的題材,我們就會拿出一個小廟中的三個和尚的故事。我也開始堅信:任何一個以小進入的題材深入進去,都會帶出大的社會背景和社會人群,帶出我們國家經濟文化發展脈絡……
記錄片大師約翰·格離爾遜說:“不要去處理概括的題材。關於郵政你可以寫一篇論文,但是有關一封信,你就必須去拍片子。”
六、嗯?你怎麼不去做圖片編輯
好的攝影記者易得,好的圖片編輯難求。好的圖片編輯是吸引好的攝影記者的重要因素。好的攝影記者和好的編輯能夠相遇,對彼此都是非常幸運的事情。
圖片編輯是一群什麼樣的人?
1、熱愛生活的人,對廣泛的事件有興趣的人;
2、有強烈的人文關懷意識的人;
3、知識結構好、善於學習的人;
4、有激情、對自己的工作時刻抱有巨大的熱情的人;
5、有好點子的人;
6、被攝影者信任的人(好的編輯和記者的關係是姐姐弟弟的關係。呵呵);
7、甘於平凡的、甘於做攝影者身後的人;
8、有溝通能力人;
9、文字能力好的人;
10 、原則上是比攝影者掙錢多的人(呵呵!)。
有段時間,我幾乎每年都會有很多時間和記者在一起在邊遠地區工作,所以我不會隨便拿起電話來,對遠在千里之外的記者輕易說:“這張照片拍得不理想,你再去拍一張來”。很多攝影者聽到這樣的話恨不能要掉眼淚,因為在編輯看來很輕鬆的“再去拍一張”這句話背後,需要攝影記者經歷怎樣的艱辛、危險才能再得到,而這些我都親自體會過。
以我20年的報導攝影編輯的經歷,我完全有資格而且發自內心地這樣說:圖片編輯是一個高尚的、有趣的、造福於人的職業。
我會常和那些個子不太高、力氣不太大但是喜歡攝影的女孩子說:嗯?你為什麼不去做攝影編輯?!

2014年2月18日 星期二

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2014年1月17日 星期五

三張照片◎小林紀晴/文

三張照片
◎小林紀晴/文 ◎翔昕/譯  (2003.05.07 人間)
作者簡介:小林紀晴,一九六八年生於長野縣,畢業於東京工藝大學短期部攝影科,著有以亞洲和旅行為題的《亞洲旅行物語》、《ASIA ROAD》、《DAYS ASIA》、《日本之路》等作。最近以兩年時間所進行的旅行,是回到從前的東京,尋訪早逝的日本當代作家。本篇所述的小說家太宰治,一九○九年生於青森,一九四八年發表《人間失格》,歿於一九四八年六月三十日。
太宰治的三張照片
小說《人間失格》從三張照片開始談起。
「我曾經看過三張那名男子的照片。」
第一張是幼年時。
十歲前後的他,被一群大人環繞著,站在庭園的池塘旁,頭向左微傾三十度,「是一張笑得很醜的照片」。
第二張是高中或大學時代拍的照片,照片中是位「俊俏得令人害怕的學生」。
第三張照片「最奇怪」。
文末以「我生平從未看過長得這麼怪異的男子。」作結語。
我雖然努力想像那種一次也沒看的怪異長相究竟是張什樣的臉龐,但怎麼也想不出來。
太宰治也許懂得剪輯原理
讀完這篇「三張照片」後,心裏就一直惦記著。而重新認真思考是在進入攝影學校就讀的那一年。第一次上照片剪輯課時,腦中自然浮現這段《人間失格》開頭的文字。相較於高中畢業就率性跑來讀攝影的我,學校的同學個個都是從高中時代就開始拍照。我因為聽不懂他們談話的內容,而無法和大家打成一片。
進入秋天,雖然交出幾個根據題目拍攝的照片,但老師和同學們也沒什麼反應。遇上檢討作品的時間,老師也不曾叫過我的名字,凡此種種讓我陷入不知如何是好的心情。我開始後悔自己不該進攝影學校,也不該心血來潮地想拍什麼照片,但是又欠缺開啟另一扇窗的動力。
當時正在學照片剪輯,這是我第一次知道它是攝影的基本技巧。透過幾張照片傳達出某個世界、意義和概念。其中又以利用三張照片來剪輯是最基本的。上剪輯課時,我在天花板上的日光燈寂寞地搖晃、毫無樂趣可言的教室後方,心裏想著這不是和《人間失格》中的三張照片一樣嗎?或許太宰治也懂剪輯原理。
我想像如果自己也能拍出像《人間失格》中描述的三張照片,並在課堂上提出來,老師和在坐同學一定會非常驚訝。太宰治對三張照片的形容,事實上是很映像化的。我甚至認為它是十分優秀的剪輯照片。如果我能因為好幾個偶然而得以遇到類似書中描寫的男子,為他拍三張照片,要為它取什麼題目好呢?
從那之後,我對三張照片思考的事愈來愈多。
我強烈認為,而且相信,也許只要三張優秀的照片,再搭配一個好題目,就可以完整呈現人們的概念、感情和某種象徵意義。
遠景、中景、近景。
過去、現在、未來。
在空間和時間上都只需具備三個元素。
所以我認為三張照片就能表現一切。
第一張照片
一九九五年秋天,我在法國巴黎。這趟旅行有幾個目的,其中之一是尋訪當地的攝影家及相關的風景。
在這之前,我的旅行不出亞洲的範圍。而這趟攝影家的尋訪之旅,則以歐洲揭開序幕。在那裏,我找到了「三張照片」。
大約一六○年前,歐洲發明了攝影。在攝影的歷史中,巴黎街道具有十分重大的意義。全世界大概再也找不出像巴黎這樣不斷被收進鏡頭的城市。在此同時,巴黎也孕育出許多攝影家。
我在塞納河左岸聖日耳曼區(Saint Germain des Pres)的書店,找到一本日本攝影師的攝影集。攝影家的名字是古屋誠一,攝影集上並未使用漢字,只寫著:Seiichi Furuya,標題則是「Memoires 1995」。從標題可知這本攝影集是在同年出版的,唯尚未在日本銷售。
數年前的夏天,我曾在東京澀谷的藝廊看過古屋誠一的攝影展。當時我二十三歲,打算幾週後辭職到亞洲旅行。空曠的空間裏,掛了數幅巨大的照片。展出的照片迥異於我之前見過的,該如何解釋,如何讓自己走進作品,我感到既不解又迷惑。後來我又針對這些照片苦思了好幾次,結果想到「距離」這個答案,也就是東西方之間的距離。身為東方人的古屋在接觸和拍攝西方世界時,遇見了不同於東方的「差異」,古屋將這種與東方世界的距離感,忠實地呈現於照片中。
從亞洲旅行回來後,因為古屋和我是同一所攝影學校的校友,使我有機會可以和他見面,幸運欣賞了他的另一本攝影集。寫真集的標題也是《Memoires》,邊往後翻,古屋妻子克莉絲蒂娜的表情變得愈僵硬。不久,罹精神病的她在東柏林自殺身亡,這點可從攝影集的後半段快門的取景順序看出來。
那是從很高的大樓窗戶往下拍攝的照片。照片中躺在地上的是古屋妻子的遺體。前一個鏡頭則是整齊排放在牆邊的女性皮靴。
照片看起來淡淡然然的。我反覆思索古屋先生究竟是抱持什麼樣的心情按下快門的。
應該可以稱為悲壯的快門。這是我不久之後得出的一個不能稱為結論的想法。古屋的鏡頭,讓人痛心地體悟到照片和攝影者之間已經形成無法切割的關係。用這樣的心情,按下快門。
通向死亡的快門。
埃德.凡.艾爾肯斯
第二張照片也是在巴黎開啟攝影家人生的埃德.凡.艾爾肯斯(Ed van der Elsken)。
艾爾肯斯是荷蘭人,二十四歲時以沿途搭便車的方式,來到巴黎。當時他身上只帶了一部萊卡相機和兩捲底片。之後,他以聖日耳曼廣場一帶為主,在巴黎生活了四年半,拍出了代表作「塞納河左岸之戀」。我無論如何都要到「塞納河左岸之戀」的拍攝場景去看一看。
我和艾爾肯斯本有過一面之緣。那是在我十八歲,剛進攝影學校的五月。為了拍淺草的三社祭而待到天亮,隨後到速食店吃早餐時,偶然和一個外國人聊了起來,他正是艾爾肯斯。艾爾肯斯對我來說原本很陌生,但自邂逅後就對他的作品產生興趣。正巧這一年東京盛大舉行了他的攝影展,我也被吸引到銀座展覽場。
對於自己在開始學拍照時認識的攝影家,總會燃起一份特殊的感情,而且這份感情並不會隨時間而淡去。唯艾爾肯斯已經告別人世。一九九○年十二月二十八日死於癌症,距離我們的淺草偶遇僅二年半的時間。他用攝影機拍下自己罹患癌症、瀕臨死亡的模樣。對著大鏡頭,淡然地自我拍下最後的「生存」畫面。
凝視鏡頭中艾爾肯斯削瘦的身影,我看到了戰鬥。是攝影家賭上所有的最後一搏。這也是悲壯,是悲壯邁向死亡的一張照片。
這捲記錄影帶取名「Bye」,他用這種方式和大家做了最後的道別。
羅伯.卡帕
第三張照片是羅伯.卡帕(Robert Capa)。
他也是在巴黎出踏出攝影家的第一步。
我從學生時代起就十分崇拜卡帕。不論是報導攝影或進入報社工作,都無法不想到卡帕。
卡帕在未成名前的二十三歲,從布達佩斯來到巴黎,開始他的攝影家生涯。當時是一九三三年。
深入戰場而贏得戰地攝影師之名的卡帕,一九五四年從巴黎到東京。《生活》雜誌立刻邀請他到越南拍照。卡帕雖然有些猶豫,但最後還是點頭答應。目的地是越南北邊的奠邊府戰場,那裏是越軍和法軍最後的攻防戰。
我從巴黎回到東京不到幾天,立刻轉赴越南。離開巴黎十天後,已置身河內的軍事博物館,站在奠邊府之役的模型前。模型中閃著紅色和綠色的電燈泡,不久紅色燈泡將綠色包圍,綠色慢慢不亮了。紅色代表越軍,綠色代表法軍。我邊看模型,邊想卡帕從巴黎來這裏的事。卡帕沒來得及參加這場戰役。這場戰役發生在一九五四年五月七日,但卡帕經泰國的曼谷轉赴此地已是五月九日的事了。
數週後,卡帕加入法軍步行到離河內數十公里的泰濱,因誤踩地雷而被炸死。
巴黎、東京、河內、泰濱,通住死亡的街道。
卡帕生前的最後作品看起來很普通。除了右側像壕溝的斜面外,其他都是平坦的,只見法國士兵稀疏地步行其間。
我靜靜按下快門
它們是存在於心中的三張照片,但都不是我拍的。即使拿到這三張照片,我也不知道它們是不是能夠剪輯成一組照片。如果要加上標題的話,「通往死亡的照片」這個平凡的題目應該是最適合的。
晴空萬里的夏天午後,我走在太宰治生前長住的三鷹街上。
參觀過他的墓園後,來到他投水自盡的玉川上水。這條沿著三鷹車站旁散步道而行的河流,因為被大片的雜草及樹木覆蓋,好似遭遺忘般靜靜往低處流去。只能在樹縫間看到它又黑又重的身影,只是水量及速度都不如想像的大。
不知道以前水流如何,但眼前的模樣真的能淹死人嗎?
我靜靜按下快門。
(摘自一方出版「東京文學寫真之旅」)

IZU Photo Museum 荒木經惟攝影集展



日本IZU Photo Museum 正在舉辦“荒木經惟攝影集展”,展廳的一整面牆上都擺放了這位高產的攝影狂人自1970年至2012年之間的454本出版物。其中也包括北京亦安畫廊剛閉幕的”花兒“展所出的畫冊。















via http://zhan.renren.com/huangsenbuluo?gid=3674946092064366713&checked=true

2014年1月16日 星期四

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攝影的“色”與“空”:關於當代日本攝影

如果説上述攝影家的作品代表了一個變化動蕩時代的美學追求與文化心理的話,那麼1980年代後出場的日本攝影家似乎有意回避了情緒性的表達而更趨近觀念的表達,其作品也更多有一種哲學的觀念色彩與理性的冷靜。他們對於一個主題的全方位的關照與一種類型學式的收集與編目,更讓他們借攝影建立起一種攝影現實主義與觀念形態的新聯繫。而就手法的精純與一以貫之而言,則可窺見日本人性情之中執拗以至偏執的一面。
柴田敏雄《日本典型》系列
無論是宮本隆司的將迷宮與廢墟這兩個意象疊加的《廢墟》系列,還是柴田敏雄的形式感強烈的《日本典型》,無論是森村泰昌篡改了自身也篡改了藝術史與當代文化本身面目的化粧自拍攝影還是杉本博司的對於時間的不同角度的切入,我們都會發現,日本攝影家們的攝影在表面上看是一種觀念先導的藝術實踐的同時,也在內裏滲透了一種日本式的面對現實世界的本質性的方法論。他們的觀念呈現在表面上看卻往往非常“現代”或“後現代”,展示方式也非常到位,非常西化,但同時卻又無處不讓人感到一種隱約的“物哀”的底色。這是一個吊詭。那就是在表面上與西方無甚差異的同時,一種真正的日本性永遠在頑強地以一種精緻到了不能再精緻的方式浮現。也許,攝影真的是一個對於日本人來説最好的確認自我,呈現自我的手段。
進入1990年代,日本攝影進入了一種被日本著名攝影評論家笠原美智子形容為“黑暗中摸索著接吻”的狀態。這種狀態的發生,至少部分是因為因特網時代所形成的現實感的巨大變化。虛擬現實猶如一個黑洞將所有的關於真實的言説都打入無邊黑暗。而在這種黑暗中,卻仍然存在著如果伸出手去摸索,也許仍然會有什麼被抓住的巨大誘惑。這種處於黑暗中的誘惑----也許誘惑本身為何也處於未知狀態----的不確定性,誘發了日本年輕攝影家的更為精彩的視覺回應。而這一代日本攝影家的另一個特點是,非意識形態化。也許因為是在整體上已經成為西方體制的一個部分,因此他們沒有、也不需要以意識形態的“挑釁”與“玩火”來引起西方與世界注意的必要。而這種心態同時造成了兩個方面的後果,一方面是可以心無旁騖地探討藝術本身,在藝術的純度上得以一往無前,而從長遠看,這種“非意識形態化”將造成另一方面的隱憂,那就是現實感的稀薄。
山直哉可説是日本新一代攝影家的代表性人物。他的攝影先是以一種不毛荒涼觀照現實,然後又以對於現實的獨特的解釋而贏得關注。松江泰治的攝影再次將現實蛻化成簡單的形式要素,給出新一代日本人的審美感受。而屋代敏博則用從不同地方拍攝而得的照片按照透視原理重新拼組,造出現實的新幻覺。河合洋明的作品則是結合了裝置與攝影,通過這樣的方式營造一種由攝影引起的現實幻覺。鷹野隆大的作品的出發點始終挑戰日本社會中對於性的矛盾的文化心理,而他對於題材的機智處理,引發人們對於既成的文化價值與標準的疑問。
當代日本攝影的另一個重要現象是,女攝影家的活躍給當代日本攝影增加了許多亮點。奧諾黛拉有機的懸浮在半空中的服裝,憑藉一種想像的活力托起了對於有機的身體的空洞的感嘆。而米田知子的作品則透過眼鏡放大歷史的細部,催生對於過往歷史的種種空想。鯉江真紀子的作品,通過既有對於個人細部的具體刻劃,又在整體上形成大眾的抽象概念的動感的畫面,將現代大眾社會的砂粒般的“散眾”習性與集團性的矛盾舉重若輕地一併提示。
攝影,其實永遠只能是一種對事物的表面進行複寫的行為。它永遠在表面徘徊,但在這些日本攝影家手中,由於將對表面的追求發揮到了極致,結果終於反而釀成了到達事物的核心部位的契機。這裡所説的“核心”,也許可用日本人喜歡使用的“空”來表述。而這一張張精美的照片,則是來自一個對於美有著敏感的感受神經的民族的攝影家們留給“現世”的形形式式的“色”的拓片。他們通過攝影,在對於現實表像的“色”的極度追求中,令“空”先以“色”的種種形態面世。而後,這處處種種的“色”,因了“色”的極致而反轉為“空”。而這樣的“空”,其實是包容了最豐富的“色”的“空”,而這才是“空”的本質。經由當代日本攝影家之手,“空”與“色”以攝影的方式錶裏一體,渾然一體。


《東京日和》與真實的荒木經惟

(劇照:中山美穗於電影中)
(araki 原本拍的陽子)

 陸靖

  荒木經惟的攝影展正在上海喜馬拉雅中心美術館舉辦,主題是《感傷之旅/墮樂園》。《感傷之旅》原本是1971年荒木與妻子陽子蜜月旅行後自費出版的攝影集,但其實這次展出的照片中也包括了記錄妻子1990年因癌症去世的系列照片,還有那隻陪伴他們許久的寵物貓奇洛最後離去的畫面。《墮樂園》則是在2011年,荒木將永遠離開與陽子共同生活的舊居,恰逢日本東北部發生地震和海嘯,為了紀念即將遠離的舊居和地震中逝去的無數生命而創作的。去看展覽的時候,看到許多年輕人流連在照片前,才知道原來荒木和陽子這對“怪異夫妻”的愛情,依然吸引著一代代的文藝青年。
  偶然的一天,日本著名導演竹中直人來到書店,無意中拿起了荒木經惟的一本攝影集,名叫《東京日和》。雖然平常很討厭荒木的色情作品,可是被封面的向日葵吸引,竹中直人站在書店裡看完了《東京日和》,哭了。於是,就有了電影《東京日和》。
  一位平凡丈夫的回憶
  電影裡是荒木(電影中名叫島津巳喜男)記憶中的妻子,是荒木記憶中的婚姻生活。當相濡以沫的妻子中年早逝後,一位深陷思念中的丈夫到底能回想起些什麼呢?原來,是很平淡的、很冗長的、很細碎的,就像生活本身一樣。兩人安靜的一頓晚餐、最嚴重的一次吵架、週末郊遊、閒談著家裡的寵物貓……。
  影片開頭是一段慵懶舒緩的巴薩諾瓦,現實生活中,陽子也喜歡在周末的清晨聽著巴薩諾瓦的旋律。中山美穗扮演陽子,美麗、優雅、神經質、任性。因為念錯了丈夫朋友的名字,憤懣地在廚房裡責怪丈夫不夠周到; 不高興就離家出走三天,然後又一臉陽光燦爛的回來了,卻不肯透露三天裡去了哪裡。說好要去重溫蜜月之旅的,出發那天的一大早,突然就發脾氣不想去了。可真到了蜜月之地,又高興的什麼都忘了。
  大部分時候,陽子的表情是憂鬱的。可是,在丈夫眼裡,這憂鬱是再正常不過的陽子。人們常常把憂鬱看做不能接受的病態,忘記了這世上本就有多愁善感的人。如果不坦然面對憂鬱,又怎能品嚐到真正的快樂。所以竹中直人扮演的荒木,常常嘴角掛著一絲默契的淡笑,寬容地望著憂鬱的陽子。
  還有很多細小卻又肆意的,只屬於兩個人的光亮。去郊外跑步,一路寂靜空曠無人,陽光好得像要灑到世界盡頭。然後突然就暴雨傾盆了,興致盎然的陽子看到一塊大石頭好似鋼琴,兩人就在石上彈起雨中的《土耳其進行曲》,渾身淋濕,又唱又跳。
  也有未能實現的預言。在蜜月地遇上一位94歲的老太太,陽子與老太太合影,笑得爛漫,丈夫說,我們也可以活到94歲吧,一定可以的。
  仍舊在重溫蜜月時,丈夫在小店裡剃頭,店老闆是個動作緩慢的老頭,居然剃著剃著自己睡著了。丈夫剃完頭出門,一看陽子不見了。到處尋找,才望見酣睡在湖邊一葉小舟上的陽子。陽子身體蜷縮著,如新生的嬰兒一般自然,卻又如同離世一般的平靜。丈夫在那瞬間看到了生與死的相遇,熱淚盈眶。
  回憶中,丈夫終於有了承受死亡和離去的勇氣。陽子笑容滿面的在陽光下奔來,周圍種滿向日葵,一片金色。最美好的,都記下了。
  真實的荒木與陽子
  電影純情細緻地展現了荒木與妻子的愛情,這是荒木最溫暖平和的一面,也是最為大眾接受的一面。而真實的荒木,更為複雜奪目。竹中直人扮演的荒木經惟,經年不變的風衣、到哪兒都掛著個相機,頭髮略禿、戴著圓框眼鏡、身材矮小,很平凡的日本男子,性格自我但又溫和細膩、寬容幽默。這當然是荒木經惟真實的一部分,他確實身材矮小,長相平凡,到哪兒都掛著相機。不同的是,荒木把自己稀少的頭髮,故意翹在兩邊,好像頭頂長著兩個小翅膀。他的穿衣顏色鮮豔奪目,配上一副黑色墨鏡和八字胡,完全是超現實主義風格。
  1970年,荒木經惟在東京舉辦了一次以女性身體為主要內容的作品展。這些照片使他成為了一個知名人物,也預示著他未來得以揚名世界​​藝術殿堂的攝影風格。但無疑,這些照片以及後來的很多充斥著裸體、器官、施虐與被捆綁的照片,帶給他很多麻煩,引起兩極爭議。他為此曾被警方拘禁過,也在國外展出時遭到了女權組織的抗議,更多的人則是毫不掩飾對他的厭惡與嗤之以鼻。這其實完全代表了荒木性格的另一個特質:不斷挑釁社會規則、衝擊傳統道德底線,張揚、瘋狂,像怪獸一樣讓人避之不及、像貓一樣充滿敏感的嗅覺、又像老頑童一樣嬉戲人間。
  而真實的陽子,也不僅僅是美麗敏感的。1963年,荒木與陽子結識於電通廣告公司。那時,荒木剛畢業於國立千葉大學攝影印刷工學系,就進了這家著名的廣告公司。而陽子則是公司的打字員,是全公司公認的美女。這個美女打字員肯定也是個文藝青年,否則她不會與荒木這樣言談契合。後來,荒木堅定了自己成為職業攝影師的理想,於是從電通公司辭職了。這段無業遊民的日子裡,陽子是最可靠堅硬的後盾。1971年,荒木與陽子結婚並且去京都一帶度蜜月。那年,他自費出版了《感傷之旅》攝影集,將自己的另外一面展現在公眾面前。這本記錄與陽子新婚蜜月之旅的攝影集,絕不是唯美純情風格的。它如荒木其它作品一樣,手法平實、視角平淡,記錄下兩人旅行中的一笑一顰、一草一木、一街一景。它也有與荒木其它作品同樣不平凡的地方,它義無反顧地揭露了兩人的私生活,陽子數次在鏡頭中裸身出現,臉部時常因為放鬆而顯得倦怠、眼神時而憂鬱時而銳利、很美麗但又有家庭主婦的不修邊幅、不加掩飾的略顯五短的身材…… 荒木用這種揭露自我私隱的方式(他把這個稱為“私寫真”),向世人昭告自己我行我素,但卻溫情平凡的日常生活。陽子後來老實地回憶說,鄉下的奶奶看到攝影集裡的裸體,氣得在床上整整躺了3天。這才是生活中的陽子,沒有中山美穗美得脫俗一塵不染,但卻夠膽氣,心裡也住著一頭怪獸。
  她顯然接受荒木的瘋狂和乖張,有著骨子裡的對荒木才華的認同和欣賞,勇敢地成為荒木攝影作品中的參與者。荒木的朋友見到陽子後說,“我真不知道她是什麼感覺,跟這樣的野蠻人在一起,她的真實感受是什麼”。但陽子自己覺得她與荒木的感情無需討論,她寫道,“夫婦間的感情,用話來說,反倒不好。雖說兩人一心同體,也按照各自的方向各自堅持。這心情怎麼形容呢,很難”。她也自認性格陰暗,因為看了一部感人的電影,可以在傷感的情緒裡籠罩一整天。
  1989年,荒木與陽子應雜誌之邀,合作“東京日和”欄目。“日和”,就是風和日麗的天氣。“東京日和”,也可以看作是在好天氣裡逛逛東京的意思。欄目由荒木攝影,陽子寫隨筆,記錄兩人在東京街頭的閒適時光。他們穿梭在東京,看畫展、看電影、吃飯、喝酒,在小巷橋頭流連,以為日子會一直這麼繼續。沒想到連載第三期剛剛刊出,42歲的陽子就因病入院了,半年後離世。
  在寵物貓奇洛的陪伴下,荒木經惟度過了一段孤寂思念的時光。後來,他決定一個人繼續拍攝、寫日記,並將這些文字與作品出版為《東京日和》的攝影集,獻給深深思念的陽子。
  記錄一段“離去”
  荒木經惟一直說,是陽子開啟了他的攝影之旅。那麼我們也可以說,是陽子的離去,讓荒木重獲攝影的意義。他說,“當你活過了那三次死亡(指父親、母親、妻子),你就能成為一個攝影師。然後,當你摯愛的女兒也死去了,你就能成為一位詩人。”當然,荒木沒有子女,不過,他也經歷了陪伴他22年的小貓奇洛的離世。
  一個攝影師如何面對至親的離別,這是荒木一直在思索和麵對的命題。他是攝影師,但同樣是普通人,這是荒木不可能放棄的雙重身份。荒木的父親去世於上世紀60年代末,幾年後,他的母親也去世了。荒木撰文寫下那時的心境,“我曾看過我媽媽哭,那很震撼,她是從不掉眼淚的人”。
  “這種記憶永遠留在我的腦海裡,這就好像要擦掉記憶,那就是我為什麼拍攝了她死亡時候的照片,我找到角度的時候,我拍了”。“最好的照片,是在我們面對自然所創造的萬事萬物時,卻覺得出乎意料,這完全依賴於攝影師能否毫不畏縮地按下快門”。
  在面對親人的離去時,荒木經惟當然也徘徊於親人與攝影師的矛盾身份中,作為生命個人、荒木正處在失去親人的悲痛中,作為攝影家、他卻必須用相機拍下他真實的內心世界。要如何才能跨越與逝者間綿延不絕的感情聯結,才能端起相機,拍攝下已逝去的親人的畫面。最終,荒木以強大的意志力和作為藝術家的決心,戰勝了自己。他還是拍下了母親去世時的面容,這一點,在父親去世時,他沒有做到。母親躺著的面容很祥和,很溫暖,也讓人感受到荒木的強大的生的決心,他已經做好了接受親人離去這一事實了。
  後來陽子身患絕症並且離世時,荒木也以同樣的勇氣記錄下這一段不尋常的日子。陽子入院時被催著吃荒木送來的食物,淡定地微笑;荒木每天去醫院看望時的一路街景;荒木捧著花的黑色剪影,那天是陽子離世的前一天;荒木與陽子的最後一次握手,陽子的手插著管子,從白色的床單下伸出,緊緊地握著;陽子美麗的遺容在鮮花的點綴下異常嬌豔;陽子離開後天空的白雲和空曠的陽台;小貓奇洛突然在雪中一躍,讓荒木感受到生的氣息…… 荒木依舊是充滿現實主義精神地拍攝著上帝帶給他的這段殘酷記憶。當然,他也是有所擯棄的,沒有展現病房中過分的淒厲慘痛,畫面克制、普通,但感傷卻在畫面外充溢而出。他於是說,“一個男人不該表露出他的悲傷,即使你感到傷痛,別表露出來,他都應該藏在心裡,他應該靠拍照來抹去那些感受。就是那樣,然後就會消失,很酷,別悲傷,難過”。
  在經歷陽子去世後的恢復期中,荒木的創作呈現出與以往大不相同的面貌。失去感情的依靠是沉痛的,但他同時似也脫去了感情的羈絆。他開始嘗試廣泛題材的創作,他所實驗的幾種攝影手法豐富了他之後的藝術世界,這以後的作品常被比喻為荒木攝影的一次大爆炸。
  2010年,荒木經惟身患前列腺癌,然後,他用他旺盛的生命力戰勝了病魔,手術和治療都非常成功。他彷彿真的理解了那天看到奇洛雪中一躍的真諦,“它突然跳了起來,好像要告訴我,別靜坐在一個地方,也許它要告訴我,集中在那活的東西……或者也許陽子要叫我繼續前進……”
  《東京日和》不得不說的幕後故事
  1994年初,竹中直人通過《創作》(Create)雜誌,與荒木進行第一次正式會面。席間,對於竹中將本書改編電影的念頭,荒木只是禮貌的敷衍,並沒有放在心上。直到後來劇組美術人員的不斷上門拜訪,他才真正感覺到竹中的誠意。此時的荒木僅僅是答應了竹中改編電影的要求,他讓竹中全權代理,自己並不想參與。但這違背了竹中的本衷,在竹中看來,如果本片沒有荒木的參與,就等於沒有靈魂。他發誓想盡一切辦法說服荒木。竹中親自去書店訂購了20餘本《東京日和》,送給朋友和他認為是志同道合的人。
  結果,1994年夏日的某天午後,戲劇性的場面再次發生。那天下午,一群神秘的客人突然出現在荒木家門前,他們提出要拜訪荒木,開門的一瞬間,荒木驚呆了。沒有這些人,日本演藝界將黯然失色。他們分別是:《談談情、跳跳舞》的導演周防正行、《失樂園》 的導演森田芳光、《鐵男》的導演塚本晉也、久未公開露面的三浦友和與中島美雪、岩井的愛將淺野忠信,以及當日雖名不見經傳,但一致被大家看好的偶像派明星——松隆子。他們想在劇中演一個角色,不要一分錢的報酬,不論角色的大小。他們懇請荒木答應。竹中的執著終於打動了荒木,除了參與影片的攝影指導與劇本改編之外,他甚至還親自上陣,飾演了一個角色。
  負責編劇的是竹中的老搭檔岩鬆了。起初,他十分忠於原著,但不久發現如果完全按照現實中的荒木進行改編,將出現許多限制。最好決定將主人翁攝影家的身份保留,但性格和細節都做了改動,至此劇本才得以順利完成。
  竹中將男主角命名為“島津巳喜男”,也就是島津保次郎和成瀨巳喜男——兩個竹中最喜歡的導演名字的結合。起初竹中就已決定自導自演,但是對於女主角陽子的人選,卻頗費躊躇。最終選定中山美穗。對於中山,竹中的感覺是“除了美麗,她作為一名演員,還具有一種深不見底的力量,但她本人對此卻有些迷茫……這種感覺非常好!”
  一張令人驚喜的演員表
  腳本——岩鬆了
  本片未公開映像中,陽子夫婦重返蜜月地柳川,坐船迎面有嫁女船駛來,船頭打傘端坐之人即為岩鬆了。
  服裝設計—​​—北村道子
  伴隨三池崇史美學成長的團隊一員。經她手的片子中都有濃重的風格和奇怪的導演,連竹中直人都在《東京日和》裡被她打扮出了優雅味。
  配樂——大貫妙子
  大貫妙子早年組團,解散後和坂本龍一、小林武史合作了很多年,配過電影動漫等。本片中的配樂都是坂本龍一指揮演奏。另外,周防正行的《談談情,跳跳舞》那首shall we dance也是她來唱的。
  聯運社社長——三浦友和
  三口百惠的丈夫,兩人一起合作演出了《伊豆的舞女》、《血疑》等。山口百惠退出娛樂圈後,三浦友和還一直活躍在日本影壇。
  公園無名讀書男——淺野忠信
  日本著名演員。代表作品有《幻之光》、《等救火的日子》、《光明的未來》等。
  前田(即地鐵被拍男)——塚本晉也
  《鐵男》導演。他身兼編劇、導演、演員等職,被昆汀尊為偶像,是日本cult電影的代表人物。
  警察——中田秀夫
  著名的《午夜凶鈴》 系列就是他的作品。
  郵遞員——周防正行
  日本著名導演,作品有《談談情,跳跳舞》、《即使那樣,我也沒做過》。在本片中,他微笑著踏著自行車進入鏡頭,友好的說了一句“早上好”。
  戴眼鏡採編——森田芳光
  森田芳光是日本著名導演,曾執導《其後》及《失樂園》等經典電影。
  酒館媽媽——中島美雪
  被譽為“日本國寶級天后”。她有70餘首原創歌曲被華語歌手所翻唱,如鄧麗君、譚詠麟、王菲、甄妮、鄭秀文、任賢齊、徐小鳳、劉若英、范瑋琪等等。
  列車長——荒木經惟
  荒木經惟和竹中直人同時出現在畫面中,雖然都戴著黑框眼鏡,但是荒木看起來更調皮。
  劇場前索要簽名女——內田也哉子
  她本身是搞文學的,也寫寫歌詞。曾經扮演《東京塔》裡小田切母親的年輕時候。
  (原標題:《東京日和》與真實的荒木經惟)


“色即是空”的日本當代攝影

 “櫻花,武士,和服,浮世繪,武士道,寂靜,幽暗,瘋狂,虛無……”,提起日本,腦子裡跳出來的總是這麼一連串的詞彙。這是個矛盾的民族,擁有自己極其獨特的審美文化,雖然日本諸多文化精髓來源於我們中華文化早已是眾人皆知的事實,不過不得不承認,提起東方文化,諸多西方人眼裡那個菊與刀的日本便是最明顯的代表。毫無疑問,攝影作為思想的一種表現形式不可避免地折射出一個民族的文化傾向和審美情趣。我們並不否認,思想是多元化的,一個國家當然會有風格各異 ​​的攝影作品,但無論其表現形式如何,我相信,蘊涵在照片裡的精髓是具有一定趨同性的。這種趨同性正是某種民族特徵的表象。   

日本當代攝影風格延續了這種典型的民族審美,某些作品甚至是以一種極端的方式在進行這種延續,但這樣的極端放到日本文化中卻又顯得如此理所當然。在我們文化範疇裡覺得荒謬不羈的東西或許正是他們哲學觀念的體現。無論對這個民族抱有怎樣的情結和看法,在文化藝術方面,我們是應該抱著“拿來主義”態度的,試著拋開已有的成見,去體會不同民族看這個世界的視角,“海納百川,有容乃大”正是我們自己珍貴的民族性。   

荒木經帷、杉本博司、Yuki Onodera……這些都是當代日本攝影風格的代表人物,他(她)們的作品虛虛實實,若隱若現。無論看似絢麗欲炸的滿牆繁花還是佈局工整的洛可可風格電影院抑或栩栩如生相互廝守的鴕鳥,這些實體背後隱藏的,居然都是一種縹緲的“空”。“空”在出乎意料的冷靜,又“空”在意料之中的永恆。這似乎應驗了佛家的一句訓誡“色即是空,空即是色”!   


第一次看到荒木經帷作品的人往往評價都很極端,不是極端貶低就是極端褒揚,其實直到現在,他都是一個具有爭議性的人物,爭議性不光光來自於他選擇的那些女體拍攝對像和他猥褻色情的拍攝方式,也來自於他的攝影觀念。倘若我們更多的了解荒木經帷攝影的全部,會逐漸感覺到在視覺感觀被泛“性”影像填鴨的背後,有著更深遠的景觀,為什麼如此荒誕不羈的作品落到一個日本人身上如此順理成章繼而獲得國際聲譽呢?或許我們應該明白,日本對性的崇拜是相當坦率的,在他們看來,狂熱的愛情及其性的表現不受道德觀念制約,完全是由於美本身,因為激情和香艷不過是流星的亮點,而長長拖曳於後的,不過是無盡的憂傷與感嘆。事實上,荒木經帷著名的影像集《陽子》,慘淡的記錄了他於他死去太太的情事寫真,無非應驗了,情慾是一種掙扎,生命是一種即逝。   
其實通過感傷的表面,人們會發現荒木經惟是一位汎愛者。即使是現在已經大名鼎鼎,也絲毫沒有一點紳士派頭,既我們通常說的“沒正經”。荒木出生於東京工商業者居住區的一個製作木履屋的家庭,當他自費出版了以新婚旅行為題材的處女攝影集之後,便在第二年辭去了日本最大的廣告公司“電通”的工作,開始放浪人生。   
《感傷的旅行》這本寫真集中所說的“私寫真”,成為他攝影的宣言書。荒木在像給讀者寫一封信的自序中說,“《感傷的旅行》是我的愛,也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行,所以是真實的攝影”。接著,他請求讀者一頁一頁地翻看,在他稱為自敘體小說的成功攝影集最後一句話似乎表明了他攝影的原始動機,他說:“我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什麼”。他從這本在當時誰也不會注意到的自敘體攝影集開始踏上藝術旅途。可以說,荒木以後的作品都是從這個原點的延長,他的鏡頭除了攝下愛妻陽子了之外,還對準誰都不會留意的地方,那些生活中的稀鬆平常場面。   
與其把他看作一個“躲在鏡頭後面的淫穢攝影者”,不如像電影“東京日和”裡描述的那樣,將之看作一個普通日本市民,他和妻子陽子之間的感情如同任何一對相愛的夫妻一樣,是在生活瑣碎的矛盾之中,在無數次誤會拌嘴之中慢慢積累 ​​起來的。這種感情或許看似已歸於平淡,但每一次靜默的晚飯、無聲的散步中,無不包含了無盡的愛意。荒木選擇了用相機來記錄這種感情,直到陽子臨終的那一刻——相紙上留下的是兩隻緊握的手,兩位即將離別愛人的手,鏡頭凝固下來的,是馬上要歸於兩個世界人之間的道別。每每翻看荒木為陽子拍攝的生活寫真,總會在他對妻子的愛意之後,生出一種淡淡的憂傷,這種憂傷不哀、不怨,不過是對終究歸於虛空宿命的一聲輕嘆,這是再典型不過的日本式情感。


   
70年代以來的日本攝影體現了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一種虛幻的氛圍籠罩著攝影作品,攝影家們似乎在虛空中追尋、探索。   
1968年11月,日本一個攝影團體出版了名為《挑釁》的雜誌。這本攝影集發出“為思想提供材料”的豪言壯語,旨在以實在的作品對當時的日本攝影發起一場根本性的顛覆。“挑釁”群體的出現以及雜誌主創人森山大道的傑出表現在日本攝影史上畫下一道分界線。 


  
森山大道出生於日本大阪的池田市。他在職業高中學習了平面設計後於1958年成為一個獨立的平面設計師。1959年,年輕的森山進入著名攝影師岩宮武二的攝影棚擔任 ​​助手。1961年,他為當時的攝影群體“VIVO”所吸引,毅然辭職去東京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到達時,“VIVO”正好已經解散。當看到這個攝影青年因失望而痛哭失聲時,“VIVO”成員之一細江英公收留了他作自己的助手。在細江手下作助手的時期,可說是他磨煉自己的感性與探索自己的影像風格的準備階段,為他日後的騰飛作好了堅實的準備。一直到他於1968年參加了由多木浩二、中平幸馬、高梨豐等人發起組織的日本先鋒攝影團體“挑釁”(Provoke)後,他終於獲得了徹底地展示自己的才華的機會。從那以來,他一直走在日本攝影表現的最前沿,以他獨具魅力的影像來對時代的變化作出敏感的反應。他的具有日本民族特色的獨特影像風格還得到了世界性的承認。1999年,舊金山現代藝術博物館為他舉辦了名為《徬徨之犬》的大型回顧展。


   
森山大道的攝影發展軌跡,正與日本從一個二戰的戰敗國向經濟大國崛起的步伐同步,這是日本社會經歷了從民族文化心理到社會政治經濟體制的全面變化的時代。最著名的作品《野狗》反映的正是這種因戰敗被佔領所感受的屈辱和經濟高速增長而生出的自信與自滿交織在一起的騷動與不安。這個集屈辱與狂妄於一體的野狗的形像不光反映了他個人的心情,在某一方面,也是處於特定歷史時期的日本民族自畫像。  


 
森山大道突破原有的攝影傳統觀念,他不僅對當時側重報導攝影(即主題攝影)的攝影群體不屑一顧,而且在作品中大膽展現粗放顆粒及移動影像的特點。他在個體與世界交鋒之中尋找真正的現實,只是面對“什麼是攝影”這個含混問題,他仍然忽略了自己的回答,所以,70年代森山的攝影作品反映了他在無數困惑中的一種探索。在80年代,森山大道提出“攝影是化石”的觀點,作品也得以進一步發展。他渴望在作品中追尋回憶,“巴黎”系列是森山在國外所創作的作品,拍攝的是一個古老城市,表現了城市所喚起的對歷史的種種回憶。


   日本民族的特有的情感方式在他的照片中體現得很是透徹。森山的影像處處透露著日本民族對印象的敏感及對直覺反應的偏好。他的情緒性強烈的影像印證了這個在本質上重剎那感悟的民族之文化特性。然而,這種特性往往被精緻的程式與彬彬有禮的紀律所抑製而無從讓人了解。但一旦爆發出來,卻是異常的壯烈甚至殘暴。在森山的照片中,這種特質有著鮮明的體現。他的照片顆粒粗放,焦點不實,影調刺目,構圖失衡,在影 ​​像的所有部位都呈現一種不安、衝動與焦慮,充滿一種好鬥甚至是暴力的色彩。這是一種觸目驚心的主觀展現,現實是因了他的感覺而存在並呈現一種支離破碎的形態。用日本美術評論家伊藤俊治的話說,森山的照片是一種“感情與感覺的傷痕的圖像組織。”他的照片是在現實這個充滿了虛無卻又實實在在地存在的世界中成形、脫落的現實片斷。它們好像是遍體鱗傷的日本現實的傷口本身,是日本現實的累累傷痕的直接拓印,是一種個人與現實無奈地擠壓在一起時,從這兩者之間抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖銳,有一種噪音在眼前掠過爆炸的感覺,彷彿是從現實還原而來的一種物質性的視覺。這種刺目與尖銳,直如一聲聲絕望的嘶叫,既是青春的無奈發洩,也是對現實的一種虛無主義的確認。在巨大的社會變動中,這個攝影家憑藉影像與現實發生關係,打破一種虛無感。在壓抑的現實與虛無的絕望之間,可以使他獲得一種平衡感的也許只有攝影。

   
可以說,這些扭曲、衝動、暴躁卻又真實的影像產生於那個特殊歷史背景的日本社會是理所當然的,不過是一種思想觀念在相紙上的延續,這種延續將歷史凝固成一瞬在人的眼前爆發,繼而在人的觀念之中爆發。我們再一次領悟到了攝影的魅力所在。   
1975年,美國伊斯曼國際影像博物館舉辦了名為“變化地貌”的攝影展,也被看作“新地志型”展覽的開始,這次展覽具有國際性的影響。展覽中的作品擺脫了傳統風景照中的浪漫主義以及對壯麗雄偉的自然界無盡的頌揚,鏡頭中的畫面坦率地表明沒有被人類侵害的自然界已經不復存在,將風景轉變為對地貌的描繪,記錄特定地區的一些發展細節。“新地志型”展覽引發了新的攝影潮流,在此過程中湧現出如柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等攝影家,他們都以冷靜理智的視角注視著自然界。

   
1975年,柴田敏雄(1949—)獲得比利時教育部提供的獎學金,進入皇家藝術學院學習,專業也由木版畫轉為攝影。1979年,他回到日本,由於習慣了歐洲風景的透視感,日本的城市及微縮自然景觀都讓柴田敏雄感到陌生,正是這種不和諧感促使他創作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片為4X5英寸和8X10英寸的大型相機拍攝,在1992年將作品精心印刷並出版攝影集《日本典型》。他的“水壩”系列則展示了被夷平的山地斜坡如何被塗上石料成為牢固的水閘。這一系列作品表現了自然界在與人類的較量中,被人 ​​類利用並發揮偏離本身的作用。水流沿著陡峭的水泥懸崖飛瀉而下,讓人覺得眼花繚亂,似乎是一道風景線,實際上,此時自然界已固定地轉變成為水流的對抗者。

   
畠山直哉(1958—)從1986年開始拍攝煤礦題材。1996年,他出版攝影作品集《採石場寫真》,照片色調明亮溫暖,運用了很多新的色彩。幾百萬年前的海洋有機物沉積海底,最終形成礦層,人們在礦層中開採各種礦產,進而產出水泥、鐵、玻璃等,它們成為城市街道以及建築的主要構成材料。礦場、工廠的場景與城市相重疊,人們還能在海洋中發現珊瑚層的存在,這一切引導人們看到現代城市的古老歷史。 

  
1991年松江泰治在也門拍攝照片期間,開始創作並發表《地名系列》,作品創作長達十年。松江泰治拍攝也門的斜坡,以無景深、無焦點的畫面來表現,甚至將地平線也從畫面上抹去。從那以後,他在世界各地旅遊,並以同樣的技法拍攝照片,在他的照片中,地平面似乎脫離了地心重力的束縛。松江泰治為每張照片附上適合的名稱,也就是地名,這似乎也是唯一區別照片的線索。2001年,他將所有照片收進《松江泰治寫真集》。時間在變,生活場景也是流動變化的畫面。松江總是試圖捕捉不同場景稍縱即逝的瞬間,比如手工製品的衰退,純自 ​​然與人為以及人為自然的對抗。

   
“新地志型”展覽引發的新攝影潮流可以說反映了某種攝影觀念的轉變,這種轉變正是基於對自然更深層次了解的基礎上,加入了作者主觀的理性思考而產生的。這也正說明了攝影並沒有恆久不變的形式,在直觀的視覺衝擊之外,它是攝影師觀念表達最直接方式。   “物衰”是日本審美的先聲,“衰”中蘊含著靜寂性格,達到“空寂與幽玄”的境界。正如杉本博斯的影像所表現的那樣,宣揚了時間之後的挽思,最終走向禪宗主張的“無”。

   
自1970年移居美國,杉本博司(1948—)在紐約繼續開展攝影活動並創作出《影院》、《海景》等系列作品。在《影院〉系列中,電影院的內部修飾浮在半空,照片中央是電影屏幕,在漸度曝光中,熒幕上的活動虛影最終消解為一團亮光,形成一種“幽暗”“明亮”的反差,反差之中對應著“無”與“有”的玄思——《影院》沿用經典的對稱圖式,熒幕作為主體,佔據視覺中心,可是,它跡近於“無”,盲界透視著無限深遠的意義。而映襯於周圍的劇院景觀,卻是一種瑣碎的“有”。杉本有意識地利用藝術媒介,如攝影來傳達一些他仔細思考的理念。

   
在杉本博司名為《展覽標本》的作品中,生命本生獲得了徹底的逃逸——栩栩如生的“有”——遠望的豺狗,廝守的鴕鳥,不過是一些絢麗的皮相,他們在人造自然裡虛偽地姿態著,內在卻是與生命無關的填充物,切實“空洞”。這種對比充滿了“無”與“有”的反諷。 

  
SUGIURA(1942—)1963年前往美國開創事業並在紐約繼續她的攝影活動。她一直致力於“實物直接投影”的創作,也就是說,不通過相機,而是將實物放在相紙上直接感光而產生影像。SUGIURA現在正在改進由MANRAY和MOHOLY NAGY拉茲羅.蒙侯利那吉開創的這一攝影技法。透明的、半透明的、或不透明的材料都用於“實物投影”,SUGIURIA創作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃與玫瑰》等系列,影像上的物品沐浴在陽光之中,似乎在相紙上翩翩起舞。SUGIURA的“實物投影”展現了一個豐富的世界,短暫的放鬆、生活的變幻無常與脆弱似乎都觸手可及。

   
奧諾黛拉(Yuki onodera)。自1993年開始定居巴黎,在其作品《舊衣畫像》中,拍攝曾用於CHRISTIAN POLTANSKI裝置的舊衣服。畫面中,這些舊衣服懸浮在半空,天空背景陰雲密布,穿衣服的人似乎缺失,但畫面中有處處感受到人的影子。影像中獨樹一幟的陰鬱黑暗似乎牽引人們進入一個無意識的王國,缺損感、安全感的喪失也油然而生。“自我的空殼”敞晾在天空下,彷彿肉體已被消融的“現場”。裊婷飄忽,毅然堅定,有一種深思熟慮的虛妄之相。這樣“空寂”“幽玄”的性質,在日本美的妙局上,更增加了對“存在”的置疑,對“虛無”的詰問。

   
森村泰昌(1951—)因出版攝影集《自畫像凡.高》而引起藝壇關注,攝影集主要包括大副彩色自拍相。從那以後,他參加了幾次國際性的藝術展覽。1990年開始,他推出《藝術史女孩》系列,在作品中,他將自己的影像隱匿於那些名畫之中。然後在1994年,森村泰昌又發表《女演員》系列,在這一系列照片中,森村本人裝扮成為著名的女演員。他隨後舉辦了名為“侵犯美麗——我成為女演員”的攝影展。照片的主題舞台由森村本人親自搭建,如此獨特的拍攝方式使森村泰昌在70年代後期興起的“裝置攝影”潮流中取得一席之地。 

  
對圖像經典的頑強反射,是建立在文化的聖物拜教基礎上的。以身體的複印,達到救贖身體的複印,這是森村泰昌的企圖,但並沒有使之沾染到神聖氣味,由“男人”演繹“女人”的化妝術即使再高超,也容易被識破,成為滑稽的模仿。然而,“被識破”正是森村泰昌想要表達的機巧,說明了“自我”可以隱藏或顛覆,但不能完全被“抽空”。   
現代攝影藝術已經超越傳統的攝影規則的束縛,攝影家們也因此積極利用攝影這種媒介,創作出許多極富創意的藝術品。“虛構創作”似乎也成為拍攝時一種內在的理念。

   
21世紀轉眼過去四年,未來的“日本肥皂泡”還能隱藏



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